. . Владение иной православной литературой, знание икон. Умение грамотно общаться с людьми. Доброе . с денежной наличностью.Обязанности: реализация товаров иконной лавки, ювелирных изделий, одежды.Условия: .
Реставратор краснодеревщик
60 000 — 80 000 ₽
. . Коллектив 8 человек. Работа по договору. Приглашает краснодеревщика для работы реставратором старинной антикварной мебели. Обучение в процессе работы. Требования: Опыт работы .
Реставрационная мастерская «Искусст | Москва
Авиамоторная
Реставратор краснодеревщик
60 000 — 80 000 ₽
. . Коллектив 8 человек. Работа по договору. Приглашает краснодеревщика для работы реставратором старинной антикварной мебели. Обучение в процессе работы. Требования: Опыт работы .
Реставрационная мастерская «Искусст | Москва
Авиамоторная
Столяр реставратор
В торговый комплекс «Гранд» требуется реставратор мебели! МЫ: — соблюдаем ТК РФ: оформляем с первого рабочего дня, .
ГрандТитул | Москва
Реставратор
53 000 — 60 000 ₽
Как работают реставраторы
. , правила заточки и наладки столярного инструмента; Специализация по образованию: художник, реставратор, столяр. Условия: Бесплатное оформление медицинской книжки. Официальное оформление в штат .
Radisson Collection Hotel, Moscow | Москва
Реставратор в реставрационную мастерскую
. конструкцию, заделать сколы и царапины. Далее, работая рядом с профессиональными реставраторами, сотрудник постепенно обучается более сложным реставрационным работам. Таким, как восстановление .
Реставрационная мастерская Елены Жилиной | Москва
Площадь Ильича
Столяр-реставратор
. аттестация Минкульта — приоритетное трудоустройство . ДОК-3 Требования: Требуются квалифицировнные столяра реставраторы и краснодеревщики для работы по реставрации и воссозданию деревянных окон .
ООО «Темп-К2» | Москва
Реставратор мебели
. постоянным увеличением потока заказов, у нас открыта новая штатная вакансия «Реставратор мебели».Обязанности:- Проведение восстановительных и ремонтно-реставрационных работ (косметический ремонт .
Щелковская
Ведущий инженер-конструктор реставратор
. вдохновлённые специалисты – приглашаем к сотрудничеству на должность «Ведущий инженер-конструктор реставратор». Обязанности: Разработка и выпуск проектной и рабочей документации по разделам .
ГОРКА | Москва
Реставратор
Реставратор мебели Производственная компания, корпусная, мягкая, офисная мебель. Обязанности: Устранение сколов, .
ЮТИМ | Москва
Славянский бульвар
Реставратор кожи (обувь,сумки и т.д)
. , наш цех открылся пару месяцев назад , требуются опытные мастера 40% реставратор 30% химчистка Требования: medium_qualified
Дмитровская
Реставратор( ЮТИМ )
вакансии от партнеров Обязаности: компания «ютим» реставратор мебели производственная компания, корпусная, мягкая, офисная мебель. обязанности: устранение сколов, .
ПРОФЕССИЯ — РЕСТАВРАТОР
Партнерские Вакансии | Москва
Помощник автомоляра, подготовщик, реставратор
Описание работодателя: ГРАЖДАНСТВО РФ В Реставрационную компанию требуются Реставраторы С ОПЫТОМ РАБОТЫ официальное трудоустройство (по желанию), испытательный срок 3 .
Реставратор мебели
60 000 — 100 000 ₽
. 20 веков. Сложившийся коллектив настоящих реставраторов. Москвичи. Проезд Метро Римская, Площадь . и желание передавать свой опыт начинающим реставраторам. Обязаности: Восстановление антикварной мебели .
Реставрационная мастерская «Искусст | Москва
Площадь Ильича
Реставратор мебели
60 000 — 100 000 ₽
. 20 веков. Сложившийся коллектив настоящих реставраторов. Москвичи. Проезд Метро Римская, Площадь . и желание передавать свой опыт начинающим реставраторам. Обязаности: Восстановление антикварной мебели .
Реставрационная мастерская «Искусст | Москва
Площадь Ильича
Реставратор в мастескую
80 000 — 100 000 ₽
. профессиональных столяров краснодеревщиков, реставраторов антикварной мебели. Одна . Москвичи и жители ближайшего Подмосковья. Профессиональные реставраторы. Шаговая доступность от ст метро Римская, .
Реставрационная мастерская «Искусст | Москва
Площадь Ильича
Реставратор в мастескую
80 000 — 100 000 ₽
. профессиональных столяров краснодеревщиков, реставраторов антикварной мебели. Одна . Москвичи и жители ближайшего Подмосковья. Профессиональные реставраторы. Шаговая доступность от ст метро Римская, .
Реставрационная мастерская «Искусст | Москва
Площадь Ильича
Бригада реставраторов
. с лицензией министерства культуры обязанности: на строительный объект требуются реставраторы: реставраторы- 10 человек:реставратор декоративных штукатурок и лепных изделий 4-го разряда должен .
Источник: gdejob.com
Реставратор — это не роскошь, или Как Церкви сохранить иконы
Как в храмах сохранить старинные иконы от разрушения? Почему их нельзя протирать тряпкой и ставить возле батареи? Зачем нужен стеклянный киот? Что должен знать об уходе за святынями каждый настоятель и церковный староста? Об этом в редакции журнала «Фома» беседовали в 2010 году с Галиной Сергеевной Клоковой, известным реставратором, профессором Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.
— Галина Сергеевна, давайте начнем с личного вопроса. Как получилось, что Вы, изначально светский реставратор, после двадцати лет работы в Московском государственном академическом художественном училище 1905 года вдруг стали преподавать в ПСТГУ?
— Когда-то я работала в ВХНРЦ (Всероссийском художественном научно-реставрационном центре) и очень много ездила с исследовательскими и рабочими (реставрационными) командировками по стране. Я возглавляла экспедиции по обследованию церквей Ярославской, Липецкой, Рязанской областей, Красноярского края, была членом комиссии по охране памятников Московской области.
Тогда-то и увидела, в каком удручающем состоянии находятся иконы. Музейные реставраторы, даже имея самое горячее желание помочь, мало что могли бы сделать: во-первых, их очень мало, а во-вторых, им пришлось бы выкраивать время на выходных или за счет своего отпуска. То есть для провинциальных храмов это совсем не помощь. Тут нужны церковные реставраторы.
Поэтому, когда открылся Свято-Тихоновский университет, я сама напросилась туда на работу — учить реставраторов.
— А чем подготовка реставраторов в ПСТГУ отличается от обучения тому же самому в светском вузе?
— Мы учим студентов по серьезной шестилетней программе профессионального вуза, но, кроме того, добавили еще корпус богословских дисциплин, литургику, церковный обиход. То есть наши выпускники знают не только как реставрировать иконы, но и что такое служба в церкви, почему открывают Царские врата, зачем батюшка или диакон машет кадилом и так далее. Помимо всего прочего, это дает понимание реальной жизни икон в храме.
Нам очень бы хотелось, чтобы наши выпускники были более востребованы сегодня не только в музеях, но и в Церкви. Ведь именно такие специалисты сумеют исследовать и сохранить иконы, которые сейчас находятся в церковных собраниях.
Где и как хранят иконы
— Существует ли сегодня практика взаимодействия Церкви и музеев, в частности, в вопросе реставрации?
— Да, конечно, но таких примеров мало. Например, Ярославский музей передал в Толгский женский монастырь Толгскую икону Божьей Матери — древнюю икону, почитаемую и верующими, и специалистами-искусстWowедами. В монастыре за иконой тщательно следят, специалисты и хранители музея регулярно приезжают ее осматривать. В случае необходимости вызывается музейный реставратор.
Но одно дело, когда икона уникальная и за ней следят не только опытные храмовые ризничие, но и музейные специалисты. И совсем другое дело, когда ни первых, ни вторых нет. Увы, отрицательного опыта очень много. Даже в храме вроде бы глубоко воцерковленные люди умудряются нанести иконам страшный вред — не преднамеренно, разумеется, а в силу некомпетентности, незнания элементарных вещей.
Например, почему нельзя икону протирать тряпкой? С точки зрения бабушки-уборщицы — ну как же не протереть, если она грязная? Тем более к празднику! И берет бабушка чистенькую тряпочку да мыльце… В итоге — катастрофа.
Дело вот в чем: икона состоит из дерева, паволоки, левкаса, красочного слоя и покрытия. Все эти слои тонкие и гигроскопичные, то есть и забирают влагу, и отдают ее. Что происходит, когда влага попадает на красочный слой? В каждой иконе есть мелкие кракелюры — трещинки, через которые влага достигает левкаса. Это нарушает связь между слоями, из-за чего начинается шелушение.
Очередной раз протерли икону тряпочкой — и вместо красочного слоя получили белое пятно.
И это лишь самый простой пример. Я уж не говорю о сильных перепадах температуры вследствие неправильного проветривания помещений — такие перепады очень влияют на состояние древесины. Материалы, из которых состоит икона, по-разному отдают влагу, из-за чего древесина трескается и икона распадается на части.
— Можно ли утверждать, что в музеях созданы идеальные условия хранения икон?
— Wowсе нет. Идеальные условия созданы только в самых крупных музеях страны — таких, как Третьяковка, Эрмитаж, в которых были выстроены специальные хранилища. Это депозитарии с особыми условиями хранения произведений искусства. А вот в провинциальных музеях все отнюдь не так лучезарно.
Это касается и условий хранения (когда под хранилища приспосабливались практически любые помещения, а не специально выделенные), и количества специалистов, и оплаты их труда. Увы, государство всегда держало музеи на нищенском пайке. Знаете, сколько было в СССР аттестованных специалистов-реставраторов? Около тысячи человек. Сравните с количеством инженеров или врачей.
Причем эти специалисты в основном концентрировались в Москве, Ленинграде, сколько-то их было в Ярославле, Костроме, Вологде и Великом Новгороде. А в остальных регионах — один-два реставратора на область. Правда, в Белоруссии, Грузии и Украине ситуация была получше, но в целом в республиках и тем более по провинции дела обстояли неважно. В каждом музее должны были быть реставраторы, даже ставки на это имелись, но занять их было некем. В постсоветские годы ситуация лишь усугубилась.
— Так в чем же тогда преимущество музея перед храмом?
— В музее всегда знают, когда открывать форточку для проветривания, а когда этого категорически нельзя делать: иконам ведь ни в коем случае нельзя находиться на сквозняке. В музее икону никогда не поставят на подоконник или возле батареи, никогда не будут мыть влажной тряпкой, натирать подсолнечным маслом или луковым соком, чтобы была поярче, — как это, увы, нередко случается в храмах. Я уж не говорю про свечи, которые зачастую ставят впритык к образу, что заканчивается самым настоящим ожогом иконы. Думаю, незачем объяснять, как это пагубно. Кроме того, в музее все иконы учтены, а в храме порой даже серьезной охраны нет.
Поэтому очень важно, чтобы в храмах появилось не только охрана, но и люди, которые будут заниматься учетом и контролем за иконами.
Учет и контроль
— Понятно, что в музеях учтена каждая единица хранения, а как обстоит ситуация с церковным учетом и контролем?
— В музеях хранится полное описание вещи со всеми признаками, инвентарным номером, весом, клеймами (для церковной утвари) и фотографиями. В случае кражи музей предоставляет эту информацию в милицию. Да, такая практика существует и в церквях, но, к сожалению, не во всех.
Кстати, в свое время именно для этого учета мы ездили в экспедиции от управления охраны памятников Министерства культуры. Мы обследовали всё в храме, всё ставили на учет, фотографировали каждую вещь. Регистрировали и ставили инвентарный номер, делали обмеры и заполняли по специальной форме паспорта иконы (формы эти были разработаны управлением охраны памятников). Один экземпляр формы оставался в церкви, другой поступал в местный орган управления охраны памятников, третий — в министерство. Кроме того, в Ярославской и Липецкой областях (где наблюдались чудовищные кражи) к комиссии был прикреплен сотрудник милиции, который на обороте иконы специальным маркером ставил отметку, увидеть которую можно было лишь в ультрафиолете.
Так вот, те церкви, которые были обокрадены, но в которых имелись такие паспорта, сумели вернуть свои пропажи.
— И эта практика учета церковной утвари до сих пор существует?
— К сожалению, она прекратилась еще в перестроечные годы. Государственное финансирование исчезло, а у Церкви на это достаточных средств пока нет. Вложений это требует действительно больших: сюда входит и проезд нескольких специалистов туда-обратно, и работа по обследованию каждого предмета — от огромных до крошечных. На один храм у нас уходило до пяти дней.
Сейчас такую работу тем более нужно проводить. У нас в ПСТГУ есть кафедра теории и истории христианского искусства, которая готовит не вообще искусстWowедов, как, скажем, в МГУ, Строгановке или РГГУ, а искусстWowедов — хранителей и ризничих в храмах. То есть специалистов, призванных не только сохранить, но именно учесть церковные ценности. Однако, несмотря на то, что специалистов выпускается много, они не так востребованы, как нам бы того хотелось. Мне вновь хочется повторять: реставраторские кадры есть и сегодня очень важно привлечь их к работе.
— То есть в церквях сегодня существует должность хранителя?
— Конечно. Но, увы, занимают ее часто непрофессионалы, люди, далекие как от искусстWowедения, так и от реставрации. Очень важно думать, как исправить эту ситуацию. Впрочем, сегодня не мало существует и выдающихся хранителей.
В Москве мне известны два таких грамотных специалиста: это Елена Васильевна Крохина, профессионал высокого уровня, которая работает в церкви Митрофана Воронежского, и отец Георгий Мартынов, который служит в Храме Христа Спасителя. В Софийском соборе Великого Новгорода работает Татьяна Юрьевна Царевская, доктор искусстWowедения, которая тщательно наблюдает за состоянием икон. ПСТГУ активно сотрудничает с ней. В случае надобности она связывается с нами, и мы высылаем своих студентов и выпускников в помощь.
Что делать?
— Тогда мы переходим к извечному нашему вопросу: что делать? Ситуация печальная — но можно ли изменить ее к лучшему?
— Думаю, там, где люди хотят ее изменить к лучшему, она в итоге и улучшается. Но начинать нужно с элементарного просвещения — и прежде всего с просвещения священников. Каждый настоятель должен понимать, для чего в его штате реставратор. Ведь гораздо выгоднее и целесообразнее иметь своего реставратора и ризничего, чем за огромные деньги нанимать «шабашника» разовым порядком.
К тому же, если все будут знать реставратора и он будет всех знать, ему как минимум будет стыдно портить икону. Как потом в глаза-то людям смотреть: старосте, священнику? Реставратор в храме прежде всего будет наблюдать за состоянием иконы и не только укреплять шелушиночки, но и профессионально реставрировать.
— Но проблема-то масштабная. С чего здесь следует начинать, как вы считаете?
— Несколько лет я читала в ПСТГУ курс для будущих пастырей, потом мои переработанные лекции вышли в виде книги «Как сохранить церковные ценности». Считаю, что такие лекции нужно читать в обязательном порядке в духовных академиях, семинариях и училищах.
Если реставраторов в ПСТГУ мы готовим штучно, то пастырей — огромными потоками. А ведь священник — это человек, от решений которого непосредственно зависит происходящее в храме, в том числе и состояние икон.
Я, конечно, не обольщаюсь, что все прослушавшие мой курс не просто усвоят материал, но и будут затем применять его в своем священническом служении. Однако если хотя бы один из десяти моих учеников будет стремиться сберечь иконы, находящиеся в зоне его ответственности, — это уже результат.
— Что конкретно может священник?
— Прежде всего настоятель храма, равно как и староста, должен знать элементарные вещи и добиваться их исполнения. Например, надо категорически запрещать уборщицам мыть чем-либо икону, протирать ее какими-либо веществами (в том числе и освященными, потому как это совершенно ничем не оправданно).
Также необходимо запретить влажную уборку «по-морскому» — это когда сперва заливают пол водой и затем протирают его тряпкой. Возникающая из-за этого влажность чрезвычайно опасна для икон. Про недопустимость размещать иконы у батарей или на подоконниках, об опасности сквозняков я уже говорила — это очень серьезные требования, и их надо соблюдать неукоснительно. Наша кафедра, кстати, разработала краткую памятку для церковнослужителей, как обращаться с иконами.
Кроме того, иконы обязательно должны храниться в киотах под стеклом. Именно под стеклом икона лучше всего сохраняется, ведь стекло защищает и от резкого перепада температур, и от свечных ожогов, и от влажности. В киотах со стеклами создается буферный микроклимат, резко ослабляющий воздействие внешних условий. Да, это требует средств от прихода — но совершенно не запредельных.
Расходы на реставрацию иконы будут гораздо выше. Не нужно забывать и то, что реставрация — дело чрезвычайно медленное.
— А в каком состоянии и сколько икон поступает к вам на реставрацию?
— Сейчас наш факультет в сотрудничестве с ГосНИИР работает над целым иконостасом одной сельской церкви. Впрочем, случай это редкий и даже единичный. Обычно из храмов приходит одна-две иконы. Мы работаем с несколькими регионами и в общей сложности помогаем 14 монастырям и 62 церквям.
Многие из икон поступают в ужасающем состоянии: изъеденные жуком, темные, с разрушенным красочным слоем, с большими утратами. Как удалось довезти икону из Воскресенского монастыря, которая сейчас находится у нас на реставрации, я даже и не представляю. Священнику, который это делал, наверное, Господь помогал. Иногда привозят образа и в хорошем состоянии.
Обычно это происходит по инициативе прихожан, которые заметили разрушения. Очень важно понимать, что многие разрушения икон можно легко предупредить и даже исключить, Wowремя сообщив о них. При этом важно знать, что, например, если икона темная — это Wowсе не означает автоматически, что она нуждается в реставрации. Иногда лучше ее оставить, ведь если иконе ничего не угрожает, то при дефиците реставраторов лучше ее не трогать. Но если стали заметны осыпи — значит, надо вызывать скорую реставрационную помощь.
Во многих церквях считают, что серьезные разрушения невозможно восстановить, в то время как возможно все, особенно если к делу приступают специалисты и профессионалы. Реставратор — это как врач, который, видя несчастного, изломанного болезнью человека, бросается его спасть. И работа эта действительно благодарная.
— Давайте как-то подытожим наш разговор. От кого все-таки в большей степени зависит сохранность икон в храмах?
— Прежде всего от настоятеля и старосты, которые должны быть грамотными в этом вопросе. И не только понимать сами, как следует обращаться с иконами, но и проводить серьезный ликбез со своими сотрудниками, служащими храма и прихожанами.
Настоятели должны понимать две вещи: во-первых, что любая находящаяся в храме икона, пусть и не самая древняя, всегда остается большой ценностью и произведением церковного искусства, а во-вторых, что ответственность за ее сохранность всегда ложится на весь приход. Поэтому приходские реставраторы, опытные ризничие — не роскошь, а необходимость. Вообще, хороший реставратор — это как хороший участковый врач в старые времена, который приходил на дом мерить давление или вызывал к себе пациента при необходимости — словом, наблюдал. Таким должен быть и реставратор в храме.
Галина Клокова
12 ноября 1940 — 29 мая 2021
Окончила Московское художественное училище памяти 1905 года и факультет теории и истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
С 1965 по 1992 годы работала в ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря в должности художника-реставратора. С 1978 по 2004 годы заведовала реставрационным отделением в Московском училище памяти 1905 года.
С 1992 года заведует кафедрой реставрации икон Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Художник-реставратор высшей квалификации, заслуженный работник культуры Российской Федерации, автор книги «Как сохранить церковные ценности».
Фото Владимира Ештокина
Источник: foma.ru
«Я что-то не вижу новых церквей в спальных районах Москвы. » Интервью с директором Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика Грабаря Алексеем Владимировым
Недавний захват членами церковной общины храма Воскресения Христова, что в Кадашах, и решение Калининградского суда о передаче здания церкви в собственость общины — лишь самые последние события в длящемся уже почти десять лет конфликте верующих с реставрационым Центром имени академика Грабаря, занимающим три храма в районе улицы Ордынка. Парадокс, но члены церковной общины захватили здание, в котором расположился не завод и не офис, а единственная в России организация, которая на протяжении многих лет реставрирует и тем самым спасает ценнейшие русские иконы, составляющие международную гордость русского искусства и символ православной веры. Об истории и сегодняшних буднях центра специальный кореспондент Vip.Lenta.Ru Иван Подшивалов беседовал с его директором Алексеем Петровичем Владимировым.
Алексей Петрович, в последние годы в нашем обществе наметился серьезный интерес к собственному художественному наследию. На аукционах за русскую живопись платят большие деньги, богатые люди снова стали интересоваться иконописью, собирать редкие и дорогие образа. Но история изучения русской иконописи насчитывает уже более сотни лет, о чем мало известно широкой публике.
Да, основатель нашего центра — Игорь Эммануилович Грабарь — успел сделать многое в этой области. Во-первых, еще до революции он издал пять томов «Русского искусства». Во-вторых, в восемнадцатом году этот человек подружился с новым правительством. Он сделал это умышленно, потом что ситуация была критической и надо было что-то предпринимать.
В том разгуле беззакония, когда куда угодно входил «матрос Железняк» и стучал об пол винтовкой со словами «давай все сюда», можно было потерять все культурное наследие страны. Еще страшнее было то — об этом мало кто сегодня помнит — что полному разграблению подвергались многие частные имения, а они представляли из себя богатые собрания предметов искусства и ценностей. Там были изумительные памятники русской и мировой культуры: картины, скульптуры, мебель, фамильные библиотеки. И тогда Луначарский — все-таки он был интеллигентным человеком, его и до революции многие знали, а после революции он стал наркомом просвещения и культуры — собрал заинтересованных людей и сказал, что нужно сделать комиссию по охране памятников.
И вот, при Наркомпросе была создана комиссия по охране памятников и при ней впервые была основана, по нашим временам — лаборатория, а по тем — отдел охраны памятников, отдел музеев и отдел по реставрации иконописи при комиссии по охране памятников. С этого все и началось, потому что в 1918-19 годах пошла первая волна борьбы с церковью, разрушались большие монастыри, в которых хранилось огромное количество икон.
Мы сейчас привычно вспоминаем священника Флоренского, но ведь он был только одним из многих, кто в этой комиссии работал и кто спас Троице-Сергиеву Лавру. Он просто ее инвентаризировал, на всех предметах надписал номера, а если стоит номер, значит, это государственная собственность и никакой красный командир или еще кто-нибудь не смел больше прикоснуться к ней пальцем и тем более уничтожить. Вот из этой комиссии по реставрации в 1924 году образовались ЦГРМ (Центральные государственные реставрационные мастерские) во главе с Игорем Эммануиловичем Грабарем. Он собрал пятьдесят сотрудников, которые до революции были частными реставраторами, работали на Русский музей, Третьяковскую галерею и коллекционеров.
Мало кто знает, опять-таки, что самые крупные собрания икон и церковных книг создавались еще до революции.
Самыми известными коллекционерами в то время были Лихачев, Остроухов и, естественно, Третьяков. Кстати все они были староверами. Понимаете, ведь около культуры всегда были староверы, как ни странно. Сейчас об этом забыли, но самыми богатыми людьми в России — особенно в Москве — были именно старообрядцы. Например, Солдатенков, который сделал 1-ю и 4-ю больницы на Ленинском проспекте.
У всех этих людей принцип жизни был — «надо делать добро».
Так вот, Грабарь знал об этих коллекциях и умудрился договориться с правительством о том, что культурные ценности не должны подлежать уничтожению. Тогда чуть ли не за каждый предмет сражались. Он говорил — нельзя колокола переплавлять, нельзя образа сжигать. Методом борьбы с верой в те годы был костер: колокола на пушки, иконы на дрова, а золото в слитки на «Помгол». Вся эта помощь голодающим в то время обернулась множеством смертей у нас в России и дарами коммунистам других стран. Мы только сейчас начали узнавать, куда шли деньги «Помгола»…
Так что Игорь Эммануилович Грабарь — подлинный основатель нашего центра. В восемнадцатом году он основал комиссию по раскрытию памятников древнерусского искусства, как это тогда называлось. Потому что нельзя было даже произносить слово «икона». А в 1924-ом году на основе этой комиссии и образовался центр, который действует и поныне.
Первые иконы, которыми он занимался, были очень известными. Самой первой была «Троица» Андрея Рублева, все документы по ее раскрытию находятся в архиве Третьяковской галереи.
Разве «Троица» дошла до нас не в таком виде, в каком она находится сейчас?
Да на ней было огромное количество записей! Вот эти все цветные слои, которые мы сейчас видим, хорошие, яркие, все были закрашены. Кроме того, она была в золотом окладе, который скрывал всю живопись, кроме ликов. Икона была популярная, но, к счастью, все сохранилось. Оклад был XVII-XVIII веков, а ее записывали и в XVI и в XV веке, то есть примерно через каждые 50 лет. Представляете, что там было?
Реставраторы все эти слои сняли, и сейчас мы видим приблизительно то, что было создано Рублевым. Потом в работу пошла целая серия икон, потому что нашли рублевский чин из Высоцкого монастыря города Серпухова. Чин этот сейчас находится в Третьяковской галерее.
Кроме того, «Спас нерукотворный», который сегодня показывают в Третьяковской галерее, нашли в ящике для дров звенигородского музея, то есть он тоже чуть было не отправился в печь. Это тот самый знаменитый «Звенигородский Спас». Сотрудники Грабаря ее расчистили, и осталась одна доска с ликом, как и положено. Фактически, Грабарь и его реставраторы открыли нам всего Рублева, а потом начали восстанавливать Дионисия, Феофана Грека и других ведущих мастеров русской иконописи.
До 1934 года эти мастерские занималась всем. Они не просто реставрировала отдельные памятники, они открывали свои филиалы в Ярославле, на севере страны, почти везде. Там работали сотрудники, которые спасали предметы культуры от разграбления и уничтожения, короче — от большевиков. Это очень важный момент, потому что мы называем их реставраторами, но не говорим об их втором главном деле. А ведь Государственный фонд музеев, из которого впоследствии была создана половина всех советских музеев, организовали именно они.
Грабарь сидел на телефоне, подписывал у Луначарского бумаги, с ними сегодня можно ознакомиться, они опубликованы. Он планомерно спасал все, что можно было спасти. Например, имение такого-то — взять под государственную охрану, библиотеку вывезти в Москву в музейный фонд. Потом имение забрали себе военные под дом отдыха.
Грабарь звонит и просит, чтобы мебель тоже вывезли, потому что она представляет собой историческую ценность. Тогда по всем направлениям, с востока на запад и с севера на юг, ездили работники центра. Грабарь посылал своих людей контролировать все эти экспроприации — помните, «мир хижинам, война дворцам»? — для того, чтобы имения и другие объекты были национализированы с наименьшими потерями для культурного наследия страны. Посмотрите в нынешний каталог Третьяковской галереи — почти все иконы, упомянутые там, поступили от Грабаря.
Почему вы упомянули именно эту дату, 1934-й год?
Потому что до 1934 года центр сущестWowал более-менее сносно, организовывал экспедиции. Но после 1934 года начался второй этап борьбы с церковью, ужесточились гонения. Появился журнал «Безбожник», и в нем о нашем центре написали разгромную статью.
В ЦГРМ, тогда они находились на Берсеньевской набережной, приехали люди из «Рабкрина» (рабоче-крестьянской инспекции) и заявили, что вы, мол, здесь занимаетесь антипартийной и антигосударственной деятельностью, спасете церковные ценности, с которыми наше государство борется. Начался общественный погром ЦГРМ. Двоих очень известных специалистов посадили, двоих расстреляли.
Двоих выслали в ссылку на шесть лет на Север — Померанцева и Баранова, известного историка Москвы. В 1936 году ЦГРМ отдельным постановлением были расформированы, а люди были направлены в разные музеи. Большая часть ушла в Третьяковскую галерею, часть ушла в загорский музей, остальные — в ярославский музей.
Вот так Центральные государственные реставрационные мастерские распались, и их бывшие сотрудники организовали собственные реставрационные мастерские во всех этих музеях. В принципе, это помогло спасти отечественную реставрационную школу. Так продолжалось до 1944 года.
А потом вызвали Грабаря в ЦК и сказали — в связи с тем, что во время войны пострадало много музейных ценностей, а также появились новые, мы вам предлагаем организовать такую же центральную реставрационную мастерскую, как раньше. И в сентябре 1944 года она появилась. Так как начали привозить конфискованные и отбитые у немцев вещи, они стояли в ящиках, и никто не знал, что с ними делать.
Сюда же попали вещи Дрезденской галереи, Берлинского музея, венгерских и польских музеев. Десять лет мастерские все эти вещи приводили в порядок и тихонько передавали обратно в музеи. Например, многие вещи Берлинского музея реставрированы в нашей мастерской. Сейчас у нас остались венгерские музейные ценности, но в настоящее время передача их венгерским музеям проблематична. По этим ценностям есть много спорных моментов и это все нужно обсуждать.
После войны в центре работало около ста сотрудников. У них было много работы, потому что после войны все музеи вернулись на свои места и их надо было в порядок приводить после эвакуации. Очень много музеев открылось в нашей стране в 1961 году. Музеев, которых раньше не было.
Кстати, у вас есть филиалы в других городах?
У нас есть три филиала в самых для нас значимых городах: в Костроме, в Вологде — это один из крупнейших центров русского искусства, там самые насыщенные иконами музеи — и в Архангельске. Север мы всегда опекали и будем опекать, это наше, так сказать, «больное» дело. Там до сих пор много ценностей сохранилось.
Чем центр занят сейчас?
Отдел реставрации икон, который у нас называется отделом реставрации темперной живописи, занимается уникальными вещами. Сейчас проводятся две программы. В рамках первой из них мы занимаемся реставрацией древнейших икон Владимира и Суздаля. Их, кстати, писали современники Андрея Рублева.
Вторая и самая большая программа у нас связана с архангельским музеем изобразительных искусств, которая называется «Художественная культура русского Севера». Это довольно большое количество икон, косвенно связанных с Ломоносовым. Как известно, в XVII веке в Холмогорах, где он родился, была целая иконописная школа.
Это целая культура, которая сущестWowала самостоятельно, и у нее были свои художественные принципы. Я несколько лет назад там был. Это очень интересный с культурологической точки зрения участок российской земли. Там сущестWowала очень древняя школа костерезов, и, как я сказал, была своя школа иконописи. Она так и называется — «Холмогорская школа иконописи».
Помимо профилирущей деятельности, какими еще видами реставрационных работ занимается ваш центр?
Сейчас мы занимаемся всеми видами реставрации — это все, кроме недвижимости, то есть настенной реставрации (фрески и т.д.). Кость, фарфор, хрусталь, керамика, живопись, графика, рукописи. Даже получили Государственную премию за восстановление рукописей. Вы, наверное, не знаете, но потихоньку реставрируется Бородинская панорама.
Мы уже не один год ее делаем, потому что от первоначальной экспозиции там мало что осталось, она же сгорела в 1957 году. Дописывали ее по репродукциям. Мы сейчас просто делаем всю реставрацию, потому что она была такая посещаемая, что там на живописи слой грязи с палец толщиной. Мы также делаем два полотна Тьеполо, они очень большие — 3 на 6 метров, «Антоний и Клеопатра». Они должны находиться в парадных залах музея «Архангельское».
Еще, об этом, как мне кажется, надо отдельно сказать, мы работаем с предметами из Грозненского музея. Все, что успели спасти — именно спасти, потому что все, что отдали чеченским властям, все пропало. В том числе знаменитое полотно «Пленение Шамиля в ауле Гуниб» Франца Рубо. К счастью, его удалось найти, эта картина сейчас находится у нас.
Она попала к нам в страшном виде: полотно было варварски свернуто в несколько раз, на многочисленных сломах почти полностью осыпался красочный слой. Сколько мы с ней провозились! Кстати, специалисты нашего центра уже дублировали ее в шестидесятые годы, о чем сохранилась документация.
Вы перечислили только живопись.
Если идти по нашим отделам, можно увидеть много интересного. Например, сейчас мы занимаемся реставрацией «Египетского сервиза» севрского завода. В мире всего два экземпляра этого сервиза, один из которых был подарен Наполеоном своему другу царю Александру I. Очень большого объема работа. Могу сказать, что ваза в этом сервизе высотой около трех метров.
Также для усадьбы Кусково мы сделали замечательную вещь XVII века. Это ваза «Урбина» итальянских мастеров. Она была разбита до такой степени, что некоторые осколки даже пришлось имитировать. Эта ваза существует всего в двух экземплярах, но, к сожалению, роспись на каждом была своя, поэтому некоторые участки росписи мы не смогли восстановить.
Кроме того, у нас есть отдел, который занимается реставрацией золотого шитья. Это очень тонкая профессиональная работа. Специальные сверхтонкие иглы приходится покупать в Англии. Сейчас еще к нам пришло на реставрацию огромное количество вещей, чуть ли не два вагона, старого оружия и предметов венного костюма из Орловской области.
Орловский губернатор Егор Строев принял решение создать на территории области военно-исторический музей, местная администрация даже выделила деньги. Хотя, подчеркну, мы проводим работы для большинства российских музеев бесплатно.
Также хотелось бы особо отметить нашу работу по реставрации и сохранению графики и советского плаката. Сейчас мы купили за границей специальный вакуумный стол, который позволяет все утраты отлить и соединить обрывки гравюр не как новые вставки, а как бы встроить их в структуру бумаги. Кроме того, он позволяет промывать и химически обрабатывать текучие поверхности, например, акварели и гуаши. Мы очень гордимся этим направлением нашей деятельности.
Откуда вы берете людей для работы в вашем центре, это ведь достаточно специфическое занятие?
В 1944 году, как вы понимаете, этому никого специально не учили. Это было ремесло, передававшееся из рук в руки. Были семейные кланы. Только потом появилось первое училище, «Училище имени 1905 года». В нем ввели тогда новую специальность — реставрация иконы и живописи. Первыми преподавателями были наши специалисты.
Сейчас училище процветает и много лет успешно готовит кадры. С семидесятых годов Ленинграде этим же стал заниматься Репинский институт, где я, кстати, учился. Сейчас в Москве при РГГУ создали факультет музейного дела, и там есть специализации очень нам нужные — реставрация графики, фарфора, металлических предметов.
Сколько зарабатывает реставратор?
Обычный реставратор получает 357 рублей, а реставратор высшей категории — 640 рублей. И это специалисты с двадцатилетним и более стажем! Надо в 3-4 раза поднимать стоимость нашего труда. Хотя бы до прожиточного минимума. Поэтому приходится прирабатывать.
Кое-какие деньги получаем от работы с так называемыми «богатыми» музеями, которым местная администрация выделяет средства на реставрацию. Это, например, музеи Тулы, Орла, Екатеринбурга, Красноярска, Вологды.
А как организована работа реставраторов в развитых странах с большим культурным наследием?
Там другой подход. В западных музеях штатных реставраторов очень немного. Там каждый год определяют, какие работы надо выполнить, и под них нанимают соответствующих специалистов. Нам эта система не подходит, поскольку фонды зарубежных музеев находятся не в таком ужасном состоянии, как у наших. Поэтому нам нужны постоянные, штатные реставраторы.
И такой порядок сохранится у нас еще лет 100-150, пока не будут все музейные ценности приведены в божеский вид.
Насколько ваш центр пользуется авторитетом в международном музейном сообществе?
Наш центр активно работает в международном комитете музеев. И в этом комитете есть подкомитет по консервации. Это очень авторитетное собрание, туда входят все выдающиеся реставраторы мира. В том числе, туда входим и мы. Мы работаем там в нескольких больших разделах.
В частности, реставрация ткани и исследование живописи. Кроме того, мы активно работаем в группе по восточному искусству. Но, конечно, самая большая наша группа работает там по иконам. Это наша главная профессия, в этой области нам нет равных. Никто, ни греки, ни болгары, ни поляки не могут составить нам конкуренцию.
Была выставка икон в папском дворце, в галерее Карла Великого. В то время там велись реставрационные работы над фреской Микеланджело «Страшный суд». Реставраторы, которые занимались ее восстановлением, пришли посмотреть на нашу работу. Мы, помимо ста икон, привезли туда и всю документацию по их восстановлению. И после этого они попросились к нам на стажировку.
Каждый год мы принимаем группы иностранных специалистов для стажировки и обучения. Наши сотрудники ездят в Америку на стажировку в порядке обмена, у нас есть договор с американцами. Правда, их центр гораздо меньше нашего. Последние наши контакты — с македонцами. Они очень хорошо делают фрески, и мы хотим освоить этот вид реставрации.
Плюс наши специалисты подготовили огромное количество научных трудов и публикаций в специализированной периодике. Мы не замыкаемся сами в себе и стараемся русскую реставрацию — а она по-настоящему великая! — показывать. Я считаю это правильным.
Но для большинства, согласитесь, интерес представляет сам факт реставрации, а не ее процесс. Знаете, как рекламные фотографии в женских журналах — это до применения препарата, а это после.
В реставрации есть много проблем. Например, до какой степени реставратор может вмешиваться в памятник. Это во всем мире сейчас обсуждается. Для нас важно не восстановить, важно сохранить все, что осталось. Понятие «консервация» все больше и больше входит в нашу профессиональную жизнь.
Когда-то античным скульптурам доделывали отколотые носы и руки. С нашей сегодняшней точки зрения это выглядело по меньшей мере наивно, а тогда было модно — и в научном смысле.
Какой же подход используется сейчас?
Скажем, дописывать или не дописывать икону — это всегда обсуждается. Более того, у нас нет авторской реставрации. Есть ведущий реставратор, который ведет памятник. Его контролирует реставрационный совет, который состоит из очень авторитетных людей в этой области. Сам реставратор, прежде чем реализовать свою работу, должен предложить и защитить свой проект перед этим советом.
А потом он должен не просто защитить, но еще и сдать свою работу этой комиссии. Мы втихую не работаем. Тем более, если речь заходит о каком-нибудь уникальном памятнике, мы в обязательном порядке приглашаем наших коллег-экспертов из музеев Москвы и Санкт-Петербурга, чтобы они могли высказать свое мнение по этому поводу.
Академик Лихачев как-то сказал: «Реставратор высшей категории сродни доктору наук». Я разделяю его точку зрения, потому что документация, которую реставратор составляет, и все эти доводы «за и против» — это маленькие диссертации. Причем сильный реставратор составляет их за год около десяти раз. Этим мы хотим защититься на будущее.
Чтобы можно было увидеть, что мы выбрали самые необходимые меры и спасли памятник. На каждую реставрируемую вещь заводится специальный паспорт, как история болезни в поликлинике. Там обязательно есть фотографии того, в каком виде к нам поступил экспонат, результаты исследований, рентгеновские снимки и пошагово задокументирован весь процесс реставрации. Все это хранится у нас в научном архиве и доступно для будущих научных исследований.
Для истории искусства реставрация дала потрясающие возможности. Она позволяет увидеть вещь изнутри, определить материал, из которого она сделана, какие были вмешательства в ходе ее истории. Мы исследуем вещь, раскладываем ее на составляющие, так сказать, проводим полную диагностику памятника культуры и только потом принимаем решение — будем мы с ним что-нибудь делать или не будем. Это и есть так называемая «научная реставрация». Этот термин, кстати, впервые ввел Грабарь.
Оказываете ли вы услуги частным коллекционерам?
Конечно. Во-первых, мы занимаемся экспертизой, потому что обладаем всем необходимым оборудованием и опытом в этой области. Кроме того, с нами работают антикварные магазины и, естественно, крупные компании и банки, которые создают свои корпоративные коллекции.
Последний пример — семейство Кончаловских, которое открывало выставку Петра Петровича Кончаловского под названием «Неизвестный Кончаловский». Мы приводили в порядок 42 вещи из этой коллекции. Была очень серьезная реставрация с тонировками и так далее. Во всяком случае, эти картины сейчас прекрасно выглядят, вы можете сходить посмотреть на них в Пушкинский музей. Но, конечно, важно другое — теперь эти вещи будут долго оставаться в хорошем состоянии.
Алексей Петрович, давайте от приятного разговора перейдем к вашим проблемам. Как известно, здания, в которых расположен ваш центр, в начале 90-х годов были переданы церкви. Но вы до сих пор их занимаете. Также известно, что этот вопрос неоднократно обсуждался в прессе, причем довольно бурно. Что делает Министерство культуры, которому вы подчиняетесь?
| СМОТРИ ТАКЖЕ |
| Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э. Грабаря |
К сожалению, все это так. Мы располагаемся в трех бывших храмах, не приспособленных для работы реставраторов. Как-то их обустроить нельзя — они являются памятниками архитектуры. Неудобство состоит еще и в том, что сейчас нам приходится некоторые помещения делить с церковными общинами. Это плохо и для нас, и для них. Конечно, храмы надо вернуть верующим. Но куда нам деваться?
В свое время мэр Москвы выделил нам на улице Дурова участок земли с остатками здания на нем. Чтобы заново построить это здание, требуются значительные затраты. Город не может давать нам деньги потому, что мы находимся в ведении Министерства культуры России. Но оно денег дает нам очень мало, что уж там говорить о строительстве нового здания.
Складывается впечатление, что новый реставрационный центр никому, кроме нас, не нужен — ни государству, ни правительству. Еще и еще раз приходится доказывать, что мы спасаем и сохраняем не только уникальные художественные сокровища, но и огромные материальные ценности. Например, рыночная цена спасенной от гибели иконы «О тебе радуется» — полмиллиона долларов. Недавно ее можно было увидеть на выставке в Третьяковской галерее на Крымском валу.
Я слышал, что вы пытались идти верующим навстречу и разрешали службы в своих помещениях?
Да, в храме постройки 1910-11 годов, где сохранились росписи Нестерова. Которые, кстати, были записаны тремя слоями краски, когда центру передали эту церковь. Алтарь мы восстановили в первозданном виде, не хватает только одной иконы. Так вот, мы разрешили проводить здесь службы раз в неделю. Придумали специальную штору, чтобы не мешать друг другу.
Потом у нас начала появляться копоть на реставрируемых вещах, видимо из-за большого количества горящих свечей. Потом наши сотрудники стали испытывали неудобства из-за того, что прихожане начинали на них цыкать, что вы тут, мол, ходите? — хотя это наше помещение и другого у нас нет.
Кончилось тем, что нам привезли большой объем вещей для реставрации и службы пришлось прекратить, просто физически негде было хранить новые поступления. Нам все время говорят: «Отдайте, отдайте». Да мы за эти здания и не держимся, только куда нас переселять?! А никто не знает куда. Нельзя нашу организацию закрывать, выбрасывать на улицу.
Центр имени Грабаря работает на всю Россию, на ее культуру. Я уже как заведенный целый год бегаю между всякими организациями, занимающимися недвижимостью — Москомимуществом, Мингосимуществом и так далее. Только этим и занимаюсь. Плюс, конечно, нервотрепка, связанная с постоянными судами с церковными общинами, стояниями забор против забора. Это разве нормально?
Конечно нет.
Кстати, меня весьма удивляет наличие в этом районе — Замоскворечье — большого количества действующих церквей вкупе с малым количеством прихожан. Понимаю, что храмы сохранились, но здесь же мало осталось жилых домов! В старых особняках сегодня — сплошные фирмы и конторы. Я что-то не вижу новых церквей в так называемых спальных районах Москвы, где нужно окормлять гораздо больше людей. Сколько сейчас государство дает льгот церкви — и это правильно, наверное, — но и нам надо помочь.
Беседу вели Иван Подшивалов и Алексей Алехин
Источник: lenta.ru
Рентген и раскрытие «до автора»: секреты работы реставратора
Посещая музеи, мы привыкли восхищаться работой художников и редко вспоминаем о тех, кто дает шедеврам вторую жизнь, — о реставраторах. О том, как происходит реставрация и почему иногда более поздний слой иконы не менее важен, чем авторский, агентству «Мосгортур» рассказала реставратор Екатерина Сатель.
— Екатерина Александровна, расскажите, пожалуйста, реставрацией каких памятников занимаются в вашем музее?
— Наш отдел работает по нескольким направлениям — реставрация темперной живописи (иконы), белого камня, тканей, мебели, дерева, изразцов, произведений графики. Мастерские находятся в отдельном здании на территории музея «Коломенское». Всего у нас работают 25 сотрудников, много талантливой молодежи. Два наших реставратора, Екатерина Машкова и Анна Мосийчук — лауреаты конкурса «Московская реставрация», который ежегодно проводит правительство Москвы.
В учебных заведениях студентам обычно дают две реставрационные специальности. Дальше, в профессиональной жизни, молодой специалист может определиться и заниматься тем направлением реставрации, какое ему более интересно.
— Реставратор может не уметь рисовать?
— Только не у нас. Как говорится, каждый реставратор — художник, но не каждый художник — реставратор. В нашей мастерской рисуют все. На Новый год мы устраиваем у выставку картин, написанных нашими реставраторами.
— Это вредная профессия?
— Конечно, ведь мы используем в работе органические растворители. Но, с другой стороны, наша работа очень благодарная, всегда есть результат, об этом вам скажет любой реставратор. Но для его достижения важно отдаваться ей полностью.
— Когда реставрируют старую икону, то могут использовать материалы, которых не было у иконописца?
— Мы стараемся использовать натуральные материалы, близкие к тем, что использовались при создании иконы. Это, например, рыбий клей, который, как и раньше, делают из плавательных пузырей и плавников рыб «благородных» сортов. Или мел высокого качества, который был и у древнего иконописца.
Можем использовать древесные, чаще всего, липовые опилки для восполнения утрат древесины — заполнения гвоздевых отверстий, трещин и тому подобных дефектов. В то же время, мы используем современные краски, такие как акварель, для тонирования утраченных фрагментов живописи. А если речь идет об удалении потемневшей со временем олифы, без современных органических растворителей тем более не обойтись.
Посмотрите на икону «Вход Господень в Иерусалим» XVIII века, с которой сейчас работает наш реставратор Марина Чулкова. Под толстым слоем потемневшей олифы изображение иконы почти не читалось, поэтому олифу необходимо удалить со всей поверхности.
Марина Сергеевна уже начала делать послойные пробные раскрытия, чтобы, во-первых, подобрать методику и понять, какие растворители использовать для удаления олифы, а, во-вторых, определить участки живописи, которые подвергались поновлению и пока находятся под слоем записи. Для удаления потемневшей олифы нужно подобрать определенный растворитель — от самого слабого до самого сильного. Иногда на одном участке будет «работать» один растворитель, а на другом — другой. Такое нечасто, но встречается.
— От чего это зависит?
— От того, какие пигменты использовались иконописцем, как олифа взаимодействует с каким-то конкретным колером, а также условиями содержания иконы. Иногда в верхней ее части олифу удалять проще, чем в нижней. Потому что на «поведение» олифы при раскрытии может влиять то, что часть иконы долго находилась рядом с источником тепла, например, рядом со свечами.
— Какими инструментами работает реставратор при удалении слоев?
— Инструменты у нас практически все медицинские, руками ни до чего не дотрагиваемся. Все берем либо пинцетом, либо тампоном на тонком деревянном черенке — такой тампон может быть совсем крошечным, миллиметровым. Используем также скальпели разных размеров и форм. Арсенал инструментов большой, всего не перечислишь.
Удаление проводится путем постепенного утончения, выбор инструмента диктует сам памятник. При помощи тампона растворитель всегда наносится на очень небольшой участок потемневшей олифы. Если икона большого размера, это участок где-то 5 на 20 миллиметров, если небольшая — 1 на 3. Такие раскрытия всегда делаются при увеличении под бинокулярным микроскопом.
Если слой записи очень толстый или жесткий — а такое тоже бывает, потому что с XIX века иконы часто поновляли не темперными, а масляными красками — реставраторы используют байковый компресс. Его смачивают растворителем и подбирают время действия компресса, начиная с нескольких секунд. После снятия компресса реставратор работает тем же скальпелем или ватным тампоном.
— Слой олифы удалили. Что дальше?
— После удаления потемневшей олифы открывается красочный слой, и на нем, возможно, будут маленькие утраты, микротрещины, которые изучаются под микроскопом. Через эти микротрещины можно увидеть, есть ли под ними еще один слой живописи. Возможно, это авторский слой, а возможно, и нет.
Делается еще одно пробное раскрытие и так может быть до десятка и более раз, пока не доберемся до авторского слоя. Все зависит от того, насколько чтимой была икона и как часто ее поновляли. Постепенно поновительские слои (прим. авт. — все красочные слои, нанесенные позднее авторского) будут удаляться до авторского, или, как мы говорим, «до автора».
— А чем сделана белая маркировка?
— Она наносится только обратимой краской. Как правило, это гуашь. На слой авторской живописи никогда никакая маркировка не ставится — только начиная со слоя авторской олифы, и далее ею отмечаются все более поздние слои.
— Как поступают, когда интерес представляют более поздние записи? Один слой, например, XVII-го, а другой XVIII века. Какой оставите?
— Встречаются и такие случаи. Самостоятельно реставратор такие решения не принимает, только коллегиально. Для этого существует реставрационный совет, в состав которого входят специалисты высоких квалификаций. На него выносится какой-то конкретный вопрос, и принимается решение — что мы делаем или не делаем, а если делаем, то как.
Покажу вам икону, с которой как раз тот случай, когда мы принимали решение, удалять более поздний слой или нет. Это икона «Богоматерь с младенцем Христом». Икона уникальная, в ней чувствуется влияние западноевропейской традиции.
То изображение, что раскрыто сейчас, было под несколькими слоями записи, под которыми, например, не было видно короны, не было видно длинных волос Богоматери. Все это скрывал грубо написанный в более позднее время мафорий Богоматери (прим. авт. — женское покрывало, спускающееся с головы) бордово-коричневого цвета. С другой стороны, фон с орнаментом — это более поздняя запись, не авторский слой. Но Реставрационный совет принял решение его оставить — если слой записи имеет художественную ценность, мы его не удаляем, а сохраняем.
— То есть, если бы у фона не было такого интересного узора, его бы удалили?
— Скорее всего, если бы фон иконы был под более грубым слоем записи одного цвета, его удалили бы до автора. Обратите внимание и на изображение хитона младенца, видите, тут присутствуют два цвета? Перед тем, как приступать к научной реставрации и удалять слои записи, мы проводим исследования иконы, делаем рентгенографирование. Рентгеновские лучи «пробивают» все слои записи и показывают сохранность именно авторского слоя. И уже в зависимости от этого мы решаем, приступать к реставрации иконы или нет.
Так вот, на этой иконе рентген не показал нам наличия хорошей сохранности авторского слоя хитона. Потому что запись нанесли, ровно повторяя рисунок складок хитона автора. И никакого смещения рисунка не было заметно, сколько мы не смотрели. Мы понимали, что этот слой не похож на авторский, потому что он написан так, что не ложится в традиции того времени.
Тогда наш реставратор сделала микропробы на разных участках, и поняла, что авторский слой есть и он хорошей сохранности. Просто запись полностью повторяет складки и стиль авторской живописи. Только после этого мы решили удалять запись.
— А как в датировке помогают микропробы?
— Мы совместно со специалистами-химиками отбираем крошечные образцы проб красочного слоя, а химики в свою очередь их исследуют. Иногда берется проба одного колера отдельно, иногда делается стратиграфия, когда под микроскопом изучают тончайший срез в несколько слоев, практически не видимый глазу, но видимый при большом увеличении в виде слоеного пирога. Некоторые пигменты являются датирующими — это определяется по составу пигмента, по тому, как они стерты, смешаны, когда они появились и начали использоваться иконописцами. Существует большая наработанная химиками база, по которой можно определить временной и географический промежуток той или иной записи.
Крест на иконе, как видите, тоже под слоем записи. Но запись на изображении креста не стали удалять, потому что между слоем записи и автором очень небольшой временной промежуток. Икона датируется началом XVIII века — тем же столетием датируется и слой записи. Мы поняли это не только по стилистическим особенностям, но и по химическому анализу отобранных микропроб пигментов.
— Расскажите про «датирующие пигменты».
— Есть пигменты ископаемые, природные, как правило, на основе минералов — они использовались на протяжении многих веков. Это как со специями — пигменты где-то добывались, а потом их развозили художникам, иконописцам по всему миру. Ультрамарин, например, был очень дорогим, и, если мы видим, что на иконе его использовали на многих участках и больших площадях, становится понятно, что заказчик был очень богат, мог себе позволить оплатить такую дорогостоящую краску. Это может помочь в атрибуции иконы — например, наши царские изографы, как правило, пользовались дорогостоящими пигментами. О богатом заказчике говорит и обилие на иконе золота высшей пробы, но встречаются и его имитанты — серебро с цветным лаком, поталь (прим. авт. — химические соединения, имитирующие позолоту).
Кроме натуральных, есть более поздние, химически созданные пигменты, например, берлинская лазурь. Она появилась в Европе в середине XVIII века. Наши иконописцы начали использовать ее со второй половины столетия, так что, если химический анализ показывает, что среди пигментов есть берлинская лазурь, это значит, что икона написана не раньше XVIII века. И таких примеров много.
— Какие еще технологии помогают реставраторам?
— Например, исследования в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. С их помощью видны все поновления. Очень хорошо читаются поздние прописи (прим. авт. — основные элементы изображения), записи (прим. авт. — последующие поновления красочного слоя), какие-то чинки (то есть «ремонтные» работы) и прочее. Но рентген проникает глубже.
Единственное, что он не показывает, это участки живописи с использованием свинцовых белил. Если они присутствуют на иконе, рентген не покажет сохранность нижележащего авторского красочного слоя. А вообще у нас очень хорошее техническое оснащение, большой арсенал — электронные микроскопы, лупы с подсветкой, дистиллятор, электрошпатели.
— Для чего нужен дистиллятор?
— Для очищения воды, которую мы используем в нашей работе — для приготовления состаWow, того же клея, растворов для удаления загрязнений. Чтобы не привнести на икону ничего инородного.
— А электрошпатели?
— Для укрепления разрушенных участков живописи после напитывания реставрационным клеем необходимо через заклейку прогладить этот участок. Однако, когда площадь поверхности очень маленькая, используется электрошпатель, у которого три десятка маленьких насадок разной формы.
— С чего вообще начинается реставрация?
— С визуального осмотра и описания сохранности произведения при поступлении на реставрацию. Описываются все его разрушения, поздние наслоения и тому подобное. Это своего рода программа реставрации. Затем реставратор определяет, какие реставрационные процессы необходимы для того или иного памятника, и выносит свой проект задания на реставрационный совет. Специалисты, входящие в число совета, обсуждают каждый процесс и утверждают задание, после чего реставратор приступает к поэтапной работе с иконой.
— Как определяют, что реставрировать в первую очередь?
— Одна из приоритетных задач наших реставраторов — подготовка произведений к выставкам. У музея есть выставочный план на год и есть понимание, какие произведения, участвующие в выставках, нуждаются в реставрации. Вторая задача — работа с произведениями из фондов и экспозициями, которым требуется наша помощь. Самый большой блок работ — выставки, чуть меньший — фонды и экспозиция, а уже оставшееся время — и это самое сладкое для наших реставраторов — научная реставрация.
Здесь в первую очередь учитывается необходимость каких-то отреставрированных памятников для будущих выставочных проектов. На небольшие выставки обычно отбирают уже отреставрированные или прошедшие частичную реставрацию произведения. К каким-то крупным выставочным проектам мы готовимся 2-3 года.
— Несколько лет работы над одним памятником — это нормально?
— Для каких-то больших по размеру икон с миниатюрными клеймами (прим. авт. — сюжетно и композиционно самостоятельные части иконы, обычно прямоугольной формы, изображающие сцены, развивающие или поясняющие сюжет центральной композиции) могут понадобится и 5, и 15 лет работы. Это же ювелирное дело — слои очищаются буквально миллиметр за миллиметром под электронным микроскопом. К тому же реставратор занимается одновременно несколькими произведениями, а не одним.
Икона «Избранные святые» много лет хранилась в фондах, но до нее никак не доходили руки. Замечательный памятник, северное письмо, но неизвестного происхождения. Икона была наполовину раскрыта несколько десятилетий назад, другая половина оставалась под черным слоем олифы, и видно было, что на ней есть еще несколько слоев записи.
Перед нами стояла задача раскрыть правую часть так, чтобы не было диссонанса с уже раскрытой левой частью, чтобы памятник смотрелся цельно. К тому же, здесь было несколько слов записи на разных участках, и они были по цвету близки друг другу и к авторской живописи. Я считаю, наш молодой реставратор Екатерина Машкова очень хорошо с этим справилась.
— Что нарисовано на бумаге?
— Это проект реконструкции фрагмента фигуры святого. Он необходим, чтобы мы могли условно восстановить утраченные элементы, не тонировать все восполнения реставрационного левкаса одним общим цветом, а условно наметить складки одежд и другие утраченные элементы. Такой проект выносится на утверждение реставрационного совета, и, если есть сомнения, реставратору приходится его дорабатывать, изучать детали аналогичных икон — как ложатся складки одежд, как иконописцы пишут переходы одной складки в другую и так далее.
— Чем древнее икона, тем труднее ее реставрировать?
— Далеко не всегда. Чем древнее икона, тем лучше соблюдались правила и технологии ее создания. Чем позже, тем больше иконописцы и художники экспериментировали, привносили что-то новое, пробовали новые материалы. Зачастую это очень усложняет работу реставратора, потому что речь может идти о нестойких пигментах, каких-то иных сюрпризах. А вообще за мою практику — а я почти 40 лет работаю в Коломенском — ни одной простой вещи в нашей коллекции не попалось.
Вот еще одна икона – «Богоматерь Владимирская» XVII века из одной московской церкви. Вся поверхность была под двумя слоями грубой записи коричневого цвета. Грубая бугристая запись выглядела ужасно, но рентген показал очень хороший уровень живописи внизу, а утраты практически не затрагивали фигуру Богоматери и Младенца — поэтому мы решили рискнуть.
В некоторых местах то, что мы принимали за утраты, оказалось поновительским левкасом (прим. авт. — наносимый на иконную доску слой грунта, состоящий из смеси мела, реже — алебастра, с клеем животного происхождения). Когда второй, нижний слой записи удалили, выяснилось, что этот левкас сильно заходит на слой тонкой авторской позолоты. Единственно, что грустно, что не сохранились медальоны с надписями (прим. авт. — участки на иконе, на которые нанесена буквенная надпись с именем святого). После удаления двух слоев записи открылись сильно смещенные фрагменты авторской живописи, например, обводка нимба. Таких фрагментов было очень много, и реставратор аккуратно отделяла их и возвращала на свои места.
— Как такое могло произойти?
— Мы может только предполагать. Видимо, на момент поновления эти участки живописи были ослаблены, и как они лежали, смещенные, так сверху при нанесении на них слоя записи были зафиксированы. Они сместились, видимо, из-за плохой связи с древесиной. Раньше же иконы не укрепляли.
Появилось вздутие живописи — ножом или острым инструментом срезали этот участок, подвели левкас и переписали. Иконописец при поновлении иконы мог дописать участок, а мог записать икону полностью.
При реставрации на смещенные фрагменты для страховки наносили специальную реставрационную папиросную бумагу, аккуратно их отделяли, а затем перемещали на свои места и подклеивали.
Некоторые авторские фрагменты левкаса с красочным слоем оказались ниже уровня живописи из-за того, что в их нижней части «вымылся» слой левкаса. Реставратору пришлось наращивать их высоту реставрационным левкасом. Получилась большая серьезная работа. Посмотрите на картограмму — это схема состояния памятника до реставрации и сравните с тем, что получилось.
— А это что за необычная икона?
— Это реставратор Екатерина Столярова выполняет большую реставрацию иконы «Первосвященник Аарон в скинии». Это очень редкая иконография: икона XVIII века, под записью XIX века. Здесь уже проведена серьезная исследовательская и реставрационная работа, определены и выделены все слои записи, все поздние вставки. Она тоже была очень темной из-за слоя олифы, но рентген показал приличную сохранность авторской живописи.
Катя начинала с очень маленьких пробных раскрытий, буквально миллиметр в высоту, 5 миллиметров в длину, чтобы понимать, какова сохранность нижележащего слоя. Таких проб делается много по всей поверхности, потому что можно попасть на участок с хорошей сохранностью, а можно — с плохой. Под слоем записи на иконе виден еще один сосуд, он тоже будет раскрыт.
Здесь до трех слоев записи, есть вставки (прим. авт. — запись небольшого размера). Были утрачены большие фрагменты живописи, поэтому эти вставки мы пока оставляем. Когда вся икона будет раскрыта до автора, будем решать, что с ними делать.
— Можно потерять какой-то памятник из-за ошибок реставратора?
— На моей памяти такого не было. Наш подход — а он и в музеях Московского Кремля, и в Третьяковской галерее один и тот же — работать под микроскопом очень маленькими участками, меньше, чем 5 на 5 миллиметров. Всегда можно остановиться, если есть какие-то сомнения. Реставратор всегда несет ответственность за свою работу и дальнейшую судьбу произведения.
И, конечно, перед реставрацией необходимо исследовать памятник. Приведу пример. Как-то к нам в реставрацию поступило вечернее платье в стиле неогрек, 1900-х годов, все расшитое пайетками и стеклярусом. Прежде, чем приступить к работе с платьем, были проведены исследования всех материалов, из которых оно сделано.
Во-первых, пробы на текучесть красителей для выбора дальнейшей методики работы. В научно-реставрационном центре Москвы (прим. авт. — ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря) химиками были проведены более серьезные исследования материалов на платье. И не зря — реставратора ждало неожиданное открытие. Оказалось, что пайетки, которыми было расшито платье, сделаны из желатина и окрашены черным нестойким колером. Таким образом водная очистка наряда была исключена.
После обсуждения специалистами решили, что на время реставрации более двухсот пайеток необходимо аккуратно снять. Была сделана схема их расположения на платье, чтобы после завершения реставрации закрепить пайетки обратно на те же места. После окончания сложных работ пайетки нашивали на свои места тончайшей нитью из газовой шелковой ткани, окрашенной реставратором вручную натуральным красителем под цвет платья.
Было полностью укреплено бисерное шитье – это тысяча бусин мелкого бисера.
Бисерины также укреплялись вытянутыми из газовой ткани нитями, при этом были сохранены разрушенные авторские нитки, которые уже не выполняли свои функции. Подкладка платья была настолько дряхлой, что ее собирали по маленьким кусочкам. Это была большая кропотливая работа, требующая огромного внимания и профессионализма. Вот почему, прежде чем приступать к реставрации, всегда нужно провести предреставрационные исследования.
— А какие на вашей памяти были самые яркие реставрационные открытия в Коломенском?
— У нас что ни реставрация, то открытие. Пример — икона «Богородица с младенцем и крестом», которую я вам уже показывала. После реставрации кардинально изменился колорит иконы, Богоматерь предстала с непокрытой головой с длинными распущенными по плечам волосами, в короне и царских одеждах на фоне с крупным растительно-цветочным орнаментом. Лежащий младенец, держащий перед собой горизонтальный крест, расположенные на поземе крупный череп Адама и многочисленные орудия страстей, среди которых, изображенный в ногах младенца барабан, добавляли необычность иконографии.
Безусловно, при написании иконы иконописец использовал западноевропейские образцы. Это могла быть гравюра, картина или скульптура. Даже название этой иконы до сих пор уточняется — наш реставратор работает в архивах музеев московского Кремля, где сохранились документы Соловецкого монастыря. В конечном итоге эти исследования наверняка выльются в интересную научную статью.
Интервью подготовил Сергей Аверьянов
Источник: naked-science.ru