Как «Властелин колец» и «Звёздные войны» оказались «убыточными» фильмами.
27 690 просмотров
«Властелин колец»
Трилогия Питера Джексона «Властелин колец» — одна из самых кассовых киносерий. При суммарном бюджете в 281 миллион долларов все три фильма собрали в прокате 2,9 миллиарда, а финальная часть «Возвращение короля» стала вторым фильмом в истории после «Титаника», перешагнувшим отметку в миллиард долларов.
Тем не менее режиссёр Питер Джексон подал в суд на киностудию New Line Cinema после того, как не получил причитающиеся ему проценты от прибыли фильма. Суд оштрафовал компанию на 125 тысяч и постановил провести аудит, в результате которого выяснилось, что трилогия не только не окупилась, но и принесла студии «ужасные потери».
В итоге съёмки приквела «Хоббит» пришлось отложить, а сама компания обанкротилась и в 2008 году была поглощена Warner Bros. И это не единственный пример того, как становятся убыточными картины, которые собирают большую кассу.
Искусство делать деньги
Как снять фильм и заработать? Владимир Лерт — режиссер.
Американский журналист и финансовый аналитик Эдвард Эпштейн в своей книге «Голливудская экономика» пишет, что искусство делать кино в Голливуде давно превратилось в искусство делать деньги. Финансисты крупных киностудий часто используют полулегальные методы учёта, чтобы специально завысить те расходы на фильм, которые не были включены в бюджет, что существенно увеличивает финансовые потери картины. Из-за таких приёмов даже самые кассовые фильмы по бумагам могут стать убыточными. Этот метод ведения учёта называется «голливудская бухгалтерия».
Хороший пример того, как кассовый хит по бумагам становится убыточным, — картина «Гарри Поттер и Орден Феникса». Пятая часть приключений молодого волшебника при бюджете в 150 миллионов долларов собрала 939 миллионов — почти миллиард. Но утёкший в 2010 году в сеть скриншот отчёта о дистрибуции показал, что картина стала причиной убытков в размере 167 миллионов долларов — больше бюджета фильма! Как можно заметить, самой большой статьёй расходов стали отчисления за рекламу и продвижение.
Чтобы понять, зачем студиям это нужно, рассмотрим, как выплачиваются зарплаты в кинобизнесе. Традиционно в индустрии существует два вида денежных вознаграждений. Первый — это фиксированная ставка , самая обыкновенная зарплата. Она оговаривается при заключении контракта и может быть почасовой, суточной или выдаваться за определённый этап работы.
Например, актёры получают свою зарплату не только за съёмочные дни, но и за участие в маркетинговой компании. Зарплаты съёмочной группе включаются в производственный бюджет фильма и обычно составляют бо́льшую его часть.
Второй вид вознаграждения — относительная компенсация . Эта доля не вписывается в бюджет и зависит от заработанных фильмом денег. Она считается двумя способами.
Самые сильные игроки голливудского рынка вроде продюсеров, именитых режиссёров и исполнителей главных ролей могут добиться процента от скорректированного валового дохода фильма — это кассовые сборы с учётом вычета доли кинотеатров (40–50%) и налогов. Когда СМИ пишут, что какой-нибудь актёр или режиссёр отказался от гонорара взамен на процент от кассовых сборов и получил миллионы долларов, скорее всего, имеется в виду валовой доход. На такой большой кусок пирога могут претендовать только звёзды первой величины.
7 неудачных дублей, которые оставили в фильмах
Менее влиятельные участники съёмок — малоизвестные режиссёры, сценаристы, актёры второго плана, — как правило, могут рассчитывать только на процент от чистой прибыли, которая появляется только, когда фильм достигает определённого уровня безубыточности. Уровень безубыточности определяется для каждой картины отдельно и, помимо доли кинотеатров, налогов, производственного бюджета, трат на маркетинг и дистрибуцию может включать в себя ещё десятки строчек различных расходов.
Получается, что чем больше расходов будет у фильма, тем дальше будет отодвигаться его уровень безубыточности и так называемые игроки от чистой прибыли этих денег не увидят.
Это очень выгодно для студий, ведь если фильм не получает чистой прибыли, то и платить нечего.
По словам Эпштейна, бухгалтерский учёт в Голливуде ведётся по каждой картине отдельно, то есть производство фильма рассматривается как деятельность отдельной компании.
Допустим, студия Paramount выделяет 150 миллионов долларов на съёмки летнего блокбастера и сама же занимается его дистрибуцией. Она выдаёт эти деньги продюсеру и прибавляет ещё 100 миллионов на маркетинг. Фильм становится хитом и зарабатывает один миллиард долларов. Половина этой суммы отдаётся кинотеатрам, вычитается производственный бюджет, затраты на маркетинг — остаётся 250 миллионов, и это только те деньги, которые мы можем посчитать.
Дальше идёт вычет налогов, процента от валового дохода и других издержек — уже на этом этапе от прибыли фильма может ничего не остаться. Но тут Paramount выкатывает картине счёт за дистрибуцию (до 30% от кассовых сборов) и накладные расходы — так как учёт для фильма вёлся, как для отдельной фирмы, то хоть эти деньги и уходят в Paramount, прибылью фильма они не считаются. После этого, несмотря на ошеломительный успех в прокате, в плюс картина может так и не выйти.
И даже после того, как фильм выходит на DVD и телевидении, накладные расходы на рекламу и дистрибуцию только увеличиваются, отдаляя момент получения чистой прибыли.
Суды и невыплаченные проценты
Одним из первых случаев, когда применение «голливудской бухгалтерии» стало известно широким массам, считается судебное разбирательство Buchwald v. Paramount. В 1990 году лауреат Пулитцеровской премии, писатель Арт Бухвальд, подал в суд на компанию Paramount, обвиняя студию в том, что она украла его сценарную заявку и сняла фильм «Поездка в Америку» с комиком Эдди Мёрфи в главной роли.
По контракту Бухвальда, если по его сценарию сняли фильм, он должен был получить 65 тысяч долларов плюс 1,5% от чистой прибыли. Но когда фильм вышел, сценаристом в титрах был указан Эдди Мёрфи, а Бухвальд за свою идею денег так и не получил. Бюджет комедии составил 39 миллионов, а в прокате она собрала почти 300 миллионов долларов. Но, по словам представителей студии, картина так и не получила прибыли. Суд удовлетворил иск Бухвальда и Paramount выплатила ему компенсацию в размере 900 тысяч долларов, но показывать бухгалтерскую отчётность по фильму отказалась.
«Поездка в Америку»
Тем временем суды продолжались. В 1994 году писатель Уинстон Грум обвинил Paramount в том, что не получил дохода от экранизации своего романа «Форрест Гамп». Исполнитель главной роли Том Хэнкс и режиссёр Роберт Земекис получили гонорары по 31 миллиону долларов каждый, тогда как писателю заплатили 350 тысяч и обещали 3% от чистой прибыли фильма.
Картина с бюджетом в 55 миллионов долларов на конец 1994 года заработала 191 миллион. Но когда Paramount показали на суде финансовые документы, выяснилось, что фильм оказался причиной убытков в 63 миллиона. В итоге Грум получил ещё 250 тысяч и дело закрыли.
«Форрест Гамп»
Актёр Дэвид Прауз, сыгравший Дарта Вейдера в оригинальной трилогии «Звёздных войн», в 2009 году рассказал в интервью журналу Equity, что на тот момент так и не получил денег за свою роль в шестом эпизоде саги «Возвращении джедая», который вышел в 1983 году.
Иногда я получаю письма от Lucasfilm, в которых говорится, мол, они сожалеют, что «Возвращение джедая» до сих пор не получил прибыли, и им нечем мне заплатить. Речь идёт об одном из самых успешных релизов в истории. Я не хочу выглядеть так, будто на что-то жалуюсь, но с другой стороны, если где-то существует горшок с золотом, часть которого причитается мне, я бы хотел его увидеть.
Дэвид Прауз, Актёр
И это при том, что «Возвращение джедая» при бюджете в 32,5 миллиона долларов собрал в прокате 475 миллионов.
Дэвид Прауз в роли Дарта Вейдера
Некоторые кинодеятели считают, что чистой прибыли в Голливуде не существует в принципе. Режиссёр Скотт Дерриксон в интервью Кевину Смиту для его подкаста рассказал про доход фильма «Шесть демонов Эмили Роуз».
Он собрал 75 миллионов долларов в США и 150 миллионов долларов в мировом прокате. [. ]
И для тех молодых киноделов, кто слушает: мне причиталось 5% от чистой прибыли этого фильма. Это было в моём контракте. Фильм стоил 19 миллионов долларов, а в мировом прокате собрал 150 миллионов. Но у него нет чистой прибыли. Так устроена бухгалтерия в кино.
Скотт Дерриксон, Режиссёр
На чём ещё зарабатывают киностудии
Даже если отбросить серые схемы учёта, одни лишь съёмки фильмов не приносят киностудиям достаточно денег, чтобы оставаться на плаву. Одним из главных источников доходов являются предпродажные соглашения. Ещё до того, как фильм запускается в производство, студия уже заключает договоры с иностранными дистрибьюторами, изготовителями DVD-дисков, телеканалами, разработчиками видеоигр и производителями игрушек, по которым обязуется передать права на использование получившегося продукта за определённое вознаграждение. Часть этих денег сразу же включается в бюджет фильма, поэтому не подлежит вычету процентов на выплаты участникам кинопроизводства.
Покрыть бюджет фильма можно также с помощью использования государственных субсидий и налоговых льгот. Эпштейн в своей книге приводит фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» 2001 года как шедевр финансового искусства. Официальные затраты на фильм в 2001 году составили 94 миллиона долларов, но сама студия потратила на производство всего 8,7 миллиона.
«Лара Крофт: Расхитительница гробниц»
Сначала Paramount продала предпродажное соглашение компании Intermedia Films на прокат в Великобритании, Франции, Германии, Италии, Испании и Японии за 65 миллионов долларов.
Также часть съёмочных работ была перенесена на территорию Великобритании. Сначала студия продала права на производство британским инвесторам, которые получили многомиллионную субсидию от государства и вложили эти деньги в съёмки фильма. Потом на эти же деньги от правительственной субсидии Paramount взяла в аренду и впоследствии выкупила права за меньшую сумму, в результате получив 12 миллионов прибыли.
Ещё 10,2 миллиона долларов студия заработала, воспользовавшись лазейкой в немецком законодательстве. Закон Германии не требует, чтобы съёмки велись на их территории или снимались немецкие звёзды. Достаточно того, чтобы в производстве участWowала немецкая компания. Paramount точно также продала, а потом выкупила права фирме Herbert Kloiber’s Tele Munchen Gruppe, что позволило получить деньги от немецкого правительства.
За посредничество всем фирмам студия заплатила 1,7 миллиона долларов. Таким образом, фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» заработал около 85 миллионов ещё до того, как был снят хотя бы один кадр.
«Человек из стали»
Ещё один важный источник доходов — это размещение рекламы. Тут всё просто: многие рекламные бренды готовы заплатить деньги за то, чтобы появиться в крупнобюджетном блокбастере. Например, в случае с «Человеком из стали» более 100 компаний заплатили в сумме 170 миллионов долларов, что позволило покрыть большую часть производственного бюджета картины.
Так работает голливудская бухгалтерия. Многомиллионные франшизы могут легко выходить в минус, а киностудии зарабатывают не совсем так, как мы привыкли думать.
Источник: dtf.ru
Сколько денег зарабатывают кинотеатры? Вся правда о кассовых сборах и индустрии кино
Постоянный выход новых кинофильмов уже никого не удивляет. Люди привыкли к бесконечному конвейеру фильмов из разных стран, а новости индустрии пользуются не меньшим спросом, чем политические и социально острые. Безусловно, современная киноиндустрия не стала бы такой могущественной без денег, которые она зарабатывает.
Журнал Reconomica разбирается, как правильно относиться к данным о кассовых сборах и как их подсчитывают.
Бокс-офис — что это такое?
Для начала нужно определиться с терминами, которые мы будем использовать. Главный из них — бокс-офис — это вся сумма билетов, проданных на фильм. Учитываются продажи билетов в кинотеатрах, продажа кино на физических носителях, покупки в онлайн-кинотеатрах. В последнее время последний способ просмотра набирает популярность, однако он всё равно заметно уступает классическому походу в кинотеатр.
Бокс-офис не говорит нам о том, сколько на фильме заработала студия, которая его сняла. К примеру, общий бокс-офис у нас составляет 100 рублей. Как показывает практика, примерно 50 рублей получат кинотеатры, продававшие билеты, около 15 рублей получит дистрибьютор, оставшаяся сумма в 35 рублей — это доход студии.
Если говорить о самых крупных студиях, то они, как правило, сами занимаются дистрибьюцией своих фильмов, то есть делятся деньгами только с кинотеатрами.
Бюджет фильма — можно ли ему верить?
Обычно в качестве бюджета указывается сумма, которая была потрачена только на производство фильма. Если говорить проще, то это заработные платы всех участников проекта, стоимость оборудования, организация перелётов и прочие незначительные части производства. На самом деле бюджет может быть намного выше из-за предварительных затрат.
К примеру, фильм снят по сценарию, который основан на популярной книге. Студия может купить сценарий сегодня, а фильм начнут снимать через пять лет (у всех крупных студий годами и в огромных количествах «лежат» сценарии и права на экранизации). Потраченные деньги не войдут в бюджет фильма, который указан на Кинопоиске или Википедии.
Студии умеют считать деньги, однако не скупятся на производство.
Маркетинг может стоить не меньше, чем сам фильм
Другая статья расходов, которую не указывают, — маркетинг. Если речь идёт о дорогостоящем проекте с бюджетом от 50 миллионов долларов, то маркетинг не будет стоить дешево. Очевидный пример — фильм Кристофера Нолана «Начало». Бюджет на производство составил 160 миллионов долларов, в то время как на маркетинг было потрачено ещё 100 миллионов.
В маркетинг входит и покупка рекламы, и оплата работы главных звёзд проекта, которые помогают раскручивать фильм.
В случае с фильмом «Начало» всё было очевидно: берём Лео Ди Каприо и везём его по пресс-конференциям по всему миру, параллельно он даёт десятки интервью — и о фильме говорят все. Кстати говоря, «Начало» более чем окупил вложенные средства, собрав в прокате более 800 миллионов долларов.
Количество экранов как показатель успеха
В западных странах есть понятие «ограниченный прокат». Как правило, он предназначен для авторского кино, не претендующего на финансовый успех. В США прокат становится ограниченным в случае, если фильм выходит не более чем на 500 экранах (в США, в принципе, есть около 40 тысяч киноэкранов).
При этом бывают случаи, когда и успешный в денежном плане фильм стартует с ограниченного проката. Самый яркий пример последних лет — фильм «Ла-Ла Лэнд». За первый месяц показа фильм прошёл от 200 экранов до 700, после чего премии «Оскар» и «Золотой Глобус» позволили фильму выйти в настоящий широкий прокат.
Авторское кино не обязано приносить доход, критерии успеха у него другие.
Можно ли предугадать бокс-офис фильма?
Есть некоторые особенности, которые позволяют предположить сумму бокс-офиса того или иного фильма. Один из самых важных — время выхода фильма на экран. Конец весны и конец лета — время выхода больших блокбастеров, к которым люди готовы. Ближе к новогодним праздникам выходят семейные фильмы.
Большие студии предпочитают не рисковать и выпускают фильмы ровно в тот момент, когда успех можно спрогнозировать.
Кино — большая индустрия с огромными деньгами. Строить маркетинг без денег практически невозможно.
Есть определенные тенденции, касающиеся сборов по неделям. Если в первую неделю фильм собрал 100 рублей, то на следующей неделе он соберёт 50-60 рублей — так случается в подавляющем большинстве случаев. Далее прибыль будет уменьшаться в полтора-два раза. Результат первой недели очень важен, именно по нему кинотеатры оценивают, стоит ли давать фильму лучшее время для показов или есть смысл убрать его на утренние сеансы.
Могут ли продюсеры обмануть и заявить неправильные сборы?
С одной стороны, им это не нужно. Любая крупная студия дотошно высчитывает свои деньги и понимает, в каком случае была совершена та или иная ошибка. Это необходимо для того, чтобы в будущем не повторить её.
Другой пример — российское кино. Официальные представители студии, снимавшей фильм «Викинг», говорили о том, что на второй неделе показа они заработали больше, чем на первой. Обычно такое бывает только в случаях, когда фильм начинают показывать на большем количестве экранов, чего с «Викингом» не произошло.
Зачем нам знать о заработке студии и продюсеров
Это важно, если вам понравился фильм. К примеру, кино было дебютным для того или иного режиссёра, и вы переживаете, что будет с его карьерой дальше. Если кино авторское, то сборы не так важны (как правило, продюсеры занимаются арт-хаусом не ради заработка). Если же речь идёт о качественном жанровом кино, то плохие сборы могут повлиять на карьеру режиссёра.
Зная о сборах, вы будете разбираться в тенденциях кино. Если люди больше ходят на комедии про темнокожих, чем на драмы про дальнобойщиков, то, очевидно, в ближайшие годы именно первых фильмов будет больше.
Чтобы точно узнать, сколько денег студия заработала на том или ином фильме, нужно знать условия, на которых кино распространяется. Если эти данные скрыты, то можно предположить, что студия заработала от 30 до 50 процентов от общих сборов фильма.
Источник: reconomica.ru
Как фильмы зарабатывают деньги?
(с) Максим Бухтеев
Я снова решил обратиться к этой интереснейшей теме.
Сначала я хотел делать переводы западных статей. Это был бы самый корректный вариант.
Обычно, если я использую чужие материалы, то я всегда спрашиваю разрешения у их авторов. В России с этим никогда не было никаких проблем, но зарубежные коллеги запретили использовать даже русскоязычную версию своих работ.
Очень жаль, ведь у них нет коммерческих интересов в России, которые я мог бы таким образом ущемить.
Но я с пониманием и уважением отношусь к этой позиции и не буду нарушать авторские права.
Однако, с другой стороны, я не могу пройти мимо таких ценных статей. Ведь в России не принято обсуждать подобные вопросы, хотя именно в них находится корень проблем нашего кино и тв.
Вообще у нас большая беда с профессиональной информацией и нам остро не хватает практических статей и обучающих материалов по всем темам — от правил написания логлайна, до подсчёта кассовых сборов.
Именно поэтому столь многие считают, что никаких правил и методов в нашей отрасли нет вообще.
Я считают такую ситуацию совершенно неправильной и всё, что я делаю на сайте mabuk.ru, призвано её исправить.
Таким образом, я сделаю не перевод, а вольную адаптацию из нескольких источников, написав свою собственную статью.
Я не буду использовать чужие уникальные авторские материалы или конкретные данные.
Все использованные мною для статьи материалы находились в открытом публичном доступе.
Итак, начнём с основ, чтобы не запутаться.
На что тратятся деньги?
Нужно оговориться, что дорогие голливудских фильмов, чей бюджет превышает 100 миллионов долларов, отделяют от остальных, так как большой бюджет диктует их особое положение в прокате.
Например, для блокбастеров жанровые различия начинают играть меньшую роль, чем наличие в них звёзд или масштабы рекламной кампании.
Следом идёт категория от 30 до 100 миллионов.
«Бюджет» — это стоимость производства фильма. Следуя традиции, в Голливуде её называют Negative Cost (стоимостью негатива).
Расходы на рекламу считаются отдельно. Это отдельная статья расходов — marketing cost.
В статьях встречается «production budget», но собственно бюджетом (budget) так называется лишь то, что мы называем производственным бюджетом. То есть, для западного читателя это одно и тоже. Чтобы не было путаницы, я тоже буду следовать этому правилу.
Хотя размер этого бюджета – коммерческая тайна, его часто можно найти в открытом доступе.
Стоит лишь учесть, что студии обычно занижают реальную стоимость фильма.
По некоторым исследованиям получается, что в 90% случаев бюджет в сети занижен для блокбастеров в среднем на 12%.
Для более дешёвых фильмов разница в два раза меньше.
Однако, что любопытно — чем меньше общие кассовые сборы у фильма, тем больше засекречен его бюджет.
Сам производственный бюджет состоит из нескольких статей: developmen (создание финальной версии сценария), pre-production (создание команды и планирование съемки), production (cъёмка фильма) , post-production (монтаж, эффекты, музыка).
Также в него входит заработная плата всех членов съёмочной группы, кроме вознаграждения ключевых участников, вроде звёздных актёров или режиссёра.
Это может быть Сontingent Compensation — «условная компенсация» (она не выплачивается, пока фильм не «вышел в ноль» или Profit Participation «прибыльное участие» (доля оставшихся денег после оплаты всех счетов).
Нежелание студии совершать такие выплаты — основной повод для громких судебных процессов.
А стремление «оптимизировать налоги» приводит к запутыванию всей голливудской бухгалтерии.
Об этом ещё пойдёт речь ниже.
Самый главный и интересный вопрос связан с расходами на рекламу (marketing costs). Тут вообще очень много мифов и заблуждений.
Западные источники чётко отделяют их от производственного бюджета.
Для дорогих фильмов с бюджетом свыше 100 миллионов затраты на маркетинг сравнимы с производственными и могут быть почти равными.
А для более дешёвых фильмов расходы на рекламу часто превышают производственные в несколько раз.
Любопытно, что по некоторым исследованиям получается, что расходы на рекламу зависят от жанра фильма.
Фантастику, драму и анимацию продвигать дороже, чем ужасы, комедию и фэнтези.
С этой важнейшей статьёй расходов часто возникает путаница, так как, обсуждая успехи фильма в прокате, её часто «выносят за скобки». Во многих случаях то, что указано в открытом доступе – это лишь производственный бюджет.
Про маркетинг мы поговорим ещё отдельно. Сейчас продолжим тему затрат.
Помимо производства и маркетинга есть ещё и другие статьи расхода, которые могут составлять примерно треть от производственного бюджета.
Это создание копий фильма (Prints), авторские отчисление профессиональным союзам (Residuals), расходы на финансовые операции (Financing costs) и накладные расходы (Overhead).
Таким образом, в общей структуре расходов для блокбастера (100 миллионов и больше) маркетинг в среднем занимает примерно 30%.
Кстати, накладные расходы (Overhead) – ещё одна больная тема для Голливуда. Это любимая статья бухгалтеров, желающих манипулировать финансовой отчётностью.
На каждой студии есть общие расходы — охрана, транспорт и т.п. С учётом того, что в производстве могут находиться десятки разных проектов, всегда есть соблазн вписать как можно больше в долю самого дорогого проекта.
И таким образом, может оказаться, что ремонт туалета в офисе главы студии – часть работ по производству одного из блокбастеров.
Как заработать?
Теперь посмотрим на то, как студии получают прибыль.
Тут секретов гораздо больше.
Для того, чтобы выжать максимум прибыли из каждого фильма, голливудские студии создали сложную многоуровневую систему. В ней и так сложно разобраться, а производство кинофильмов с самого своего возникновения предоставляет финансистам богатое поля для манипуляций и откровенного жульничества.
Чтобы проиллюстрировать эту проблему, достаточно сказать, что такие фильмы как « Властелин колец», « Моя большая греческая свадьба», « Человек-паук», « Возвращение джедая», « Поездка в Америку» , «JFK», «Фаренгейт 9/11» и «Форест Гамп» — официально убыточны.
На первый взгляд кинобизнес и в самом деле одно из самых худших мест для инвестиций.
Если считать только прибыль от фильмов, то половина из них приносит лишь убыток, а доход от общих вложений не превысит и 4% процентов.
Возникает вопрос, а как в Голливуде вообще ведут кинобизнес, если всё так плохо?
Очевидно, что для этого нужна довольно сложная и эффективная система.
Тогда получается, что все фильмы вместе приносят студии больше прибыли, чем каждый из них по отдельности.
Из чего же состоит эта система?
Самый первый и очевидный источник денег – кинотеатры.
В специальной литературе распространён такой термин как «окно релиза» (release window). То есть, это период времени, когда каждый конкретный фильм показывается зрителям определённым способом.
Для кинотеатров это Theatrical (театральный релиз). За него идёт настоящая война, которая сейчас охватила и Россию.
Нетрудно догадаться, что кассовые сборы сильно зависят от того, когда идёт фильм. Тут влияет много факторов — от времени года, до наличия сильных конкурентов.
Поэтому в Голливуде расписание выхода в прокат составляют на несколько лет вперёд.
После выхода в кинотеатрах следуют релизы в гостиницах Pay Per View (PPV) и авиакомпаниях, потом на DVD (Home Entertainment), затем платные сетевые сервисы Video on Demand (VOD), а потом и телевидение.
Сейчас тенденция идёт к тому, что все окна релизов сольются в одно. То есть, в будущем, наверное, фильм будет одновременно выходить по всему миру и на всех носителях.
Пока же в отрасли идут жаркие споры насчёт промежутков между этими окнами. Они всё время сокращаются, ведь зрители активней смотрят фильмы в период их рекламной кампании. Но этот процесс далеко не всем нравится. Все ещё помнят о гибели целого направления бизнеса – видеопроката, который не выдержал конкуренции с другими типами кинопросмотра.
Пока кинотеатры – крупнейший (но не самый прибыльный!) источник дохода для студий.
Необходимо помнить, что часть из общих кассовых сборов (box office gross) забирают себе кинотеатры (cinema’s share), а ещё часть – налоговики (sales taxes). Студии же достаётся примерно половина.
Интересно, что, судя по западным статьям, ужастики и семейные фильмы больше зависят от кинотеатров, чем триллеры и боевики. Разница по кассовым сборам между ними составляет около 10%.
В Голливуде чётко различают сборы на внутреннем (Domestic Box Office) и международном рынке (International box office). Между ними огромная разница.
Хотя от международных сборов Голливуду достаётся меньшая доля (примерно 40%), но общая прибыль значительно выше (для блокбастеров примерно на треть).
Интересно, что основные маркетинговые усилия студии тратят именно на домашнем рынке.
Обычно на рекламу для США и Канады тратят столько же, сколько для всех остальных стран вместе взятых.
Также на внутреннем рынке гораздо выше плата за ошибки – дома финансовые потери при провале гораздо выше.
Ещё одна важная особенность международного рынка – его потенциал. В США кинотеатров уже достаточно, а в других странах они продолжают активно строиться.
Кроме кинотеатров важный источник дохода для Голливуда – DVD. Они даже более прибыльные, чем кинотеатры. Тут студиям достаётся около 80% и общая прибыль вполне сравнима с кинотеатрами, а зачастую и значительно выше.
Из-за этого становится понятно, почему отрасль так тревожит падение продаж DVD.
Возможно, что сетевые сервисы VOD придут им на смену, но пока прогресс идёт очень медленно и доля сетевых сервисов в общей структуре доходов составляет лишь около 5%.
Лучше всего на дисках продаются фантастика, боевики и мультфильмы.
А вот на телевидении все фильмы работают хорошо. Тут доходы сравнимы с DVD, а расходов студии почти не несут.
Лучше всего на ТВ продаются триллеры и романтика.
Также в Голливуде научились отлично зарабатывать на потребительских товарах, связанных с блокбастерами (Merchandising). Конечно, с более дешёвыми фильмами он работает хуже, но если всё складывается удачно, то фильм может возместить до половины своего производственного бюджета только на сопутствующих товарах и сувенирах.
Если фильм не является блокбастером, то шансы заработать на них есть лишь у мультфильмов, семейных фильмов и некоторых комедий.
Кстати, интересно, что в зарубежной литературе не очень жалуют такой модный в России Product Placement (размещение рекламы в самом фильме).
Утверждается, что в Голливуде его основная функция не заработок, а сотрудничество с партнёрами, помогающими в съёмках — например, они могут предоставлять машины для трюков.
Ещё немного денег приносят студии авиакомпании и продажа саундтреков. Это, конечно, мелочь, но приятно, что она не доставляет студиям никаких хлопот и расходов – только прибыль.
Триллеры, драма и романтика хорошо работают в самолётах, а вот ужасы, что естественно, там практически не продаются
Из всего этого понятно, что в извлечении прибыли участвует множество людей и фирм, а вложенные деньги могут возвращаться годами.
Поэтому неудивительно, что многие Голливудские фильмы по итогам проката выглядят убыточно, хотя это и не так.
Учитывая бухгалтерские хитрости, многие из тех его создателей, кто рассчитывал на долю в прибыли, в итоге не получают своих денег.
Но если же всё складывается удачно, то такая доля дохода (share of income), выплачиваемая авторам, может достигать 18% процентов с доходов фильма.
Авторитетные и опытные участники процесса создания фильма обычно настаивают на сделках «First Dollar Bross» (доля от брутто-дохода). При этой схеме участник ещё до выплаты налогов сразу забирает свою фиксированную долю из всего дохода, не обращая внимания на то, окупился фильм или нет.
По некоторым источникам такая доля может варьироваться от 5 до 10% от дохода.
Что влияет на успех фильма?
Можно ли его просчитать и увечить вероятность успеха? Тут тоже всё сложно.
Будет ли «хороший» фильм более прибыльный, чем «плохой»?
Если проанализировать оценки фильмов на популярных в сети ресурсах, то их связь с финансовыми показателями прослеживается с трудом.
На западных сайтах полный провал от коммерческого успеха отличается в среднем лишь несколькими процентами.
Боюсь, что на отечественных ресурсах ситуация ещё хуже.
Так что, судя по всему, оценки зрителей никак не могут быть стимулом к повышению качества фильмов.
Больше рекламы – больше касса?
Самое мощное оружие для продвижения фильма – маркетинг.
В общем случае, конечно, чем больше рекламы, тем больше сборы
Источник: mabuk.ru
Секреты мастерства: как Голливуд зарабатывает миллиарды
Голливуд — символ американского капитализма, где идет жесткая конкуренция людей, идей, денег. Александр Роднянский, известный российский и украинский кино- и телепродюсер, написал книгу «Выходит продюсер», которая готовится к печати в издательстве «Иванов, Манн и Фербер». Роднянский реализовал несколько кинопроектов на американском рынке и изнутри увидел, как работает «фабрика грез». Forbes публикует выдержки из этой книги, посвященные американскому кино- и телебизнесу.
Года три назад я был по делам в Голливуде. На одном приеме, оглядевшись, я обнаружил человек десять, о которых можно без преувеличения сказать: это они сформировали сознание миллиардов землян. Это были не кинозвезды, не телеведущие и не режиссеры. Это были продюсеры: Джерри Брукхаймер, Джоэл Сильвер, Скотт Рудин, Арнон Милчан, Харви Вайнштейн, Стивен Спилберг и Джордж Лукас.
Им мы обязаны системой ценностей, образом жизни и, смело предположу, даже тем, что не случилось Третьей мировой. Эти люди, адресуя свои фильмы миллиардам зрителей, определили не столько тенденции в кино, сколько лицо всего современного западного мира. Они упаковали новые смыслы в такие формы, что смыслы эти овладели людьми, и жизнь поменялась. Посмотрите, как они изменили Америку: еще 50 лет назад США были страной, зараженной ксенофобией. А теперь ее президент — Барак Обама.
Американское кино — едва ли не главная часть не только американского самосознания, но и самосознания «западной» части человечества, и нашего в том числе. Более того, это достижение мировой экономики.
В США кинобизнес — огромная индустрия, обеспечивающая 2,1 млн рабочих мест. Объем выплаченной ее сотрудникам заработной платы за 2010 год — $143 млрд (последние опубликованные данные). Общий оборот индустрии за 2011 год — $464 млрд. Экспорт фильмов, музыки и т. д. — одна из важных отраслей экспорта Соединенных Штатов.
По данным Организации экономического сотрудничества и развития, США — единственная страна в мире, у которой доля экспорта аудиовизуальной продукции в общей доле экспорта услуг составила более 3,2%, а также единственная страна, не имеющая в этой категории торгового дефицита. На долю США в том же 2007 году приходилось 51,5% всего экспорта аудиовизуальной продукции среди 15 самых развитых экономик мира (у России — 0,7%). В 2010 году США экспортировали фильмов и телевизионных программ на $13,5 млрд, сальдо торгового баланса в этой категории составило $11,9 млрд.
Главный заказчик
Американское кино невозможно без зрителя, зритель ему нужен как воздух. Именно так: американский кинематограф дышит зрителем, потому что находится в полной — и честной! — от него зависимости. Его не интересуют идеи сами по себе, важность тем сама по себе, ожидания власти сами по себе — его интересует по большому счету одно: купит ли человек билет на фильм.
В этих обстоятельствах невозможно организовать масштабную разводку на кинобюджет власти и отдельных инвесторов, выдвигая как аргумент социальную, культурную или политическую значимость будущего фильма. Здесь вообще разводки маловероятны, потому что живут тут и действуют не по понятиям, а по строгим социологическим данным. И известно, у какого фильма потенциальная аудитория больше на юге страны, какой нужен испаноязычной аудитории, а какой — high-brow intellectuals из Нью-Йорка, интеллигенции с Манхэттена. По этой карте зрительской «местности» прокладывает свой маршрут и создатель блокбастера, и независимый автор радикальной драмы.
В Голливуде сосредоточены главные мировые ресурсы кинопроизводства. Это произошло по многим причинам — как культурно-этническим и социокультурным, типа общепризнанной ориентированности американцев как народа на кино (тут оно любимейшее из искусств, ведь американцы — нация, «намытая» волнами разноязыких эмиграций, которые нашли общий язык и общую национальную идентичность через визуальные образы — комиксы и «движущиеся картинки»), так и экономическим и этическим.
Первое, о чем стоит сказать, — это мощь американских мейджоров, то есть крупных киностудий. Мейджорами называют шесть крупнейших киностудий Голливуда: Warner Bros., 20th Century Fox, Paramount Pictures, Sony Pictures, Walt Disney Pictures, Columbia Pictures и Universal Pictures. Иногда в список мейджоров включают также студии MGM и DreamWorks. Вместе фильмы этих студий обеспечивают до 90% кассовых сборов в США.
Сначала, в «золотой век Голливуда» (с 1920 по 1950 год), студии были компаниями полного цикла: производство, дистрибуция, показ. В 1948 году решением Верховного суда США в борьбе с монополизмом студиям запретили напрямую владеть кинотеатральными компаниями. Сегодня студии отвечают за производство и дистрибуцию. При этом дистрибуция фильмов, снятых другими производственными компаниями, составляет большую часть бизнеса студий.
Наряду с мейджорами существуют так называемые мини-мейджоры: Lions Gate, The Weinstein Company, Summit Entertainment, Relativity Media и др. Мини-мейджоры отличаются от просто производственных компаний в первую очередь дистрибуционными возможностями. Например, компанию режиссера Рона Говарда и продюсера Брайана Грейзера Imagine Entertainment нельзя назвать мини-мейджором, так как ее фильмы прокатывает студия Universal.
Американские мейджоры не просто производят кино или владеют библиотекой прав. Им принадлежит платформа дистрибуции в тех странах, где нет ограничений антимонопольного законодательства. Помимо производства и дистрибуции главный козырь голливудских компаний — накопленная за столетие экспертиза в отборе фильмов, развитая инфраструктура и огромный пантеон звезд.
Кроме того, сейчас в США расцвет литературы для кино и телевидения. Талантливые сценарии пишутся десятками — в России такой встретишь раз в десятилетие. Сценаристами выступают даже те, кто, казалось бы, уже давно поднялся высоко по литературной лестнице. Недавно один из выдающихся современных писателей — Салман Рушди — вызвался написать сценарий для сериала на кабельном канале Showtime. Не его попросили, а он сам заявил, что хочет быть причастным к тому феномену мировой культуры, каким стало американское кабельное телевидение.
Пылесос технологий
Одна из причин феноменального успеха Голливуда и почти полной невозможности соперничать с ним заключается в том, что на американскую киноиндустрию работают компании, стянувшие ресурсы со всего мира и перемещенные в Америку (или даже трудящиеся удаленно, как, например, одна из крупнейших в мире студий спецэффектов Weta Digital, которая так и не рассталась с родной Новой Зеландией).
На американскую киноиндустрию работают и иностранные деньги. Например, в 1990-х — начале 2000-х большинство самых успешных голливудских фильмов было сделано на частные немецкие инвестиции: тут и «Матрица», и «Властелин колец».
До недавнего времени в Германии кинопроизводители пользовались налоговыми льготами, причем совершенно не требовалось, чтобы фильм делался в Германии или чтобы в нем были заняты немецкие актеры. Для получения льгот достаточно было, чтобы права на фильм принадлежали немецкой компании. Этим активно пользовались голливудские студии.
Например, американская студия собирается снимать фильм с бюджетом $100 млн. Она продает авторские права за сумму, равную его бюджету, — $100 млн — некой немецкой компании, у которой потом «арендует» эти самые права, но уже за 90% стоимости. $10 млн прибыли у студии в кармане, а производство фильма еще даже не началось. Журналист и писатель Эдвард Эпстайн рассказывает интересную историю о съемках фильма «Лара Крофт: Расхитительница гробниц». Финансисты студии Paramount, пишет Эпстайн, использовали немецкую налоговую лазейку и аналогичную ей английскую; к тому же они предварительно продали права на несколько иностранных территорий еще до начала съемок (фильм основан на сверхпопулярной компьютерной игре, так что у него имелась большая потенциальная аудитория). Итого при бюджете $94 млн уже до начала съемок студия заработала $87 млн.
Каждый свой приезд в Лос-Анджелес я вновь убеждаюсь: делать здесь кино проще, чем где бы то ни было еще. Я не испытываю эйфории ни насчет Америки в целом, ни насчет американского кинопроизводства в частности, хотя уважаю американский образ жизни и действий как любой другой. Но естественность сущестWowания тут кинопроизводства не может не впечатлить.
Свежий пример. Ридли Скотт работает над «Советником» (Counselor) по сценарию Кормака Маккарти. Как бизнес-проект фильм неоднозначен, несмотря на то что ставит его действительно великий режиссер, автор «Чужого», «Прометея» и «Бегущего по лезвию бритвы», а сценарий написал классик, наиболее, говорят, вероятный лауреат следующей Нобелевской премии по литературе.
Но это серьезная и, скорее всего, депрессивная драма, а массовая аудитория ныне предпочитает аттракционный кинопродукт. Но это же все-таки Ридли Скотт и это Брэд Питт, Майкл Фассбендер и Пенелопа Крус в главных ролях! Их имена — залог международных предпродаж, а значит, возврата как минимум части бюджета еще до завершения производства фильма.
Но подобные правила не действуют в случае с неамериканским кино. Фильм Александра Сокурова предпродать невозможно, даже если 15 раз повторить: «Черт возьми, это же Сокуров!» Понятно, кто такой Сокуров, но понимание не гарантия кассового успеха. Я горжусь причастностью к фильму «Елена» Андрея Звягинцева, но ради экономической объективности стоит заметить: его бюджет выше, чем бюджет драмы, обещающей стать рентабельной. И даже несмотря на то что во французском прокате его посмотрело больше 100 000 зрителей (на 50 копиях, что любопытно, то есть сборы на одну копию оказались внушительными), даже несмотря на то что он вышел в прокат в Америке и десятках других стран, он вряд ли принесет столько, сколько было на него истрачено.
В январе 2011 года я впервые приехал в Лос-Анджелес не по телевизионным или личным делам, а на переговоры о съемках фильма. В моих руках оказался сценарий американского режиссера, сценариста и актера Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд». Это была, что называется, судьбоносная случайность. Над сценарием Торнтон, талантливый литератор, получивший «Оскар» за лучший оригинальный сценарий (фильм «Отточенное лезвие»), работал больше шести лет. Мы быстро нашли общий язык и… уже спустя три месяца начали съемки.
Проведя весь съемочный период на площадке «Машины Джейн Мэнсфилд», я сделал вывод: невероятная, на наш взгляд, американская эффективность и скорость в работе над фильмом обусловлена тремя факторами.
Первый — полная ясность и подготовленность всего. Тут действуют под лозунгом «Съемочная площадка не место для раздумий». К моменту выхода на нее фильм уже сложился в голове режиссера в мельчайших деталях: он не рыщет по площадке, не сомневается и не переделывает ничего на ходу, как часто бывает у нас, не бьется часами с актерами: вот здесь мы «плюсанем», здесь «минуснем», а вот тут давай сам актерский дубль. Предельная ясность деталей, декораций, костюмов, методов съемки задолго до начала съемок.
Второй фактор — профессионализм всех участников. Его можно назвать высочайшим, но для Голливуда это просто норма. То есть каждый из членов съемочной группы от режиссера и оператора-постановщика до парня, который заведовал палаткой со снэками, — все точно знают, в чем их работа, и выполняют ее безупречно.
Мы снимали сложную сцену. Снимали в лесу, нужно было несколько раз менять положение камеры. И вот на то, чтобы поменять точки, выставив (в сумерках) свет, у операторской команды уходило 17 минут. А теперь спросите у меня, сколько ставят свет наши лучшие операторы. И в павильоне, не на натуре.
Отвечаю: иногда целую смену. Восемь часов.
А третий фактор эффективности производства кино в Америке — особая рабочая этика, плоть от плоти американской культуры в целом. Каждый делает свою работу хорошо или работы сразу же лишается. Однако при этом человек выполняет только то, что требует от него контракт. Никакой нашей вечной истории с универсализмом служебных обязанностей тут нет.
Размытости вообще ни в чем нет: с практически религиозным рвением соблюдаются все нормы, требования и правила. Переработка даже на несколько минут оплачивается, за этим следят профсоюзы.
Благоприятный климат
Притом что центр американской киноиндустрии находится в Лос-Анджелесе, на этот город производственный процесс не завязан. На съемках «Машины…» в штате Джорджия я оказался участником любопытного эпизода. Мы с коллегами сидели в ресторане, о чем-то между собой по-русски говорили.
Женщина за соседним столиком, извинившись, спрашивает: «А на каком языке вы разговариваете?» Завязывается разговор, по ходу которого выясняется, что мы снимаем кино. И тут ее муж подходит ко мне пожать руку со словами: «Спасибо, что снимаете в нашем штате и поддерживаете нашу экономику». И это с его стороны был Wowсе не знак вежливости или личной симпатии.
Из Лос-Анджелеса в Атланту на съемки фильма Торнтона прилетели 12 человек — руководители департаментов, остальных же сотрудников набирали на месте. Сегодня благодаря программе льгот для производителей кино в штате Джорджия снимается немало фильмов.
Когда наши съемки шли в живописном историческом Ковингтоне, по счастью, не сожженном во время Гражданской войны, одновременно в городе снималось еще три фильма. Среди нашей группы были ребята, работающие на съемках «Ходячих мертвецов» (Walking Dead) и «Настоящей крови» (True Blood) — культовые сериалы ведь тоже делаются в Атланте. Иными словами, далеко не все американские фильмы снимают в Голливуде. Более того, огромные студийные павильоны Голливуда сегодня — площадки в основном телевизионных сериалов.
Отток кинопроизводителей из Лос-Анджелеса начался чуть больше 10 лет назад и вызван был в первую очередь экономическими причинами: снимать в Лос-Анджелесе, да и вообще в Калифорнии, оказалось менее выгодно, чем, например, в Луизиане. Сегодня разные штаты соревнуются по части налоговых льгот для кинопроизводителей, лишь бы именно к ним приезжали снимать. Логика здесь сугубо экономическая: съемочная группа, скажем, из 100 человек должна где-то жить, что-то есть и пить, где-то стирать и т. д. Таким образом, появление в городе нескольких съемочных групп обеспечивает работой отели, рестораны, бары, прачечные, таксистов — всех.
Кроме того, если продюсер принял решение снимать, например, в Джорджии, то он вряд ли захочет везти с собой из Лос-Анджелеса технический персонал, необходимый для съемок, водителей, камеры и прочее оборудование. А значит, для этого на месте, в Джорджии, могут быть созданы предприятия, такие услуги предоставляющие, что будет удобно для продюсера и выгодно для штата. Получается, что кино создает рабочие места, обеспечивает работой малый бизнес и — через налоги — пополняет казну штата. Взамен кинобизнес получает очень внушительные льготы. Так, в той же Джорджии из $12 млн, потраченных в штате, продюсер может получить обратно $3 млн за счет налоговых вычетов.
Хорошей иллюстрацией ситуации, складывающейся с выбором мест для съемок, может служить история с фильмом «Дежа вю», который режиссер Тони Скотт планировал снимать в Новом Орлеане. Но случился ураган «Катрина», и съемки пришлось отложить, а потом Скотт и Wowсе решил снимать в другом городе. Говорят, что губернатор Луизианы Кэтлин Бланко лично уговаривала продюсера Джерри Брукхаймера не переносить съемки и предоставила группе невиданную помощь. И штату, и городу это было жизненно важно, так как: 1) обеспечивало работой тысячи людей, пострадавших от урагана, и 2) становилось сигналом для киноиндустрии в целом — в Новом Орлеане и в Луизиане по-прежнему можно работать. За 2005 год производство фильмов принесло в казну штата Луизиана $125 млн.
В 2009 году режиссер Питер Берг снимал в Сан-Франциско пилотную серию к сериалу «Травма» (к слову, так и не состоявшемуся). Пресс-служба мэрии города выпустила пресс-релиз, где подробно описывалось, что съемки дадут городу. А приносили они немало: 340 новых рабочих мест и $7 млн через расходы съемочной группы на еду, жилье и т. д., налоги и оплату предоставляемых городом услуг (закрытие дорог, сверхурочная работа полиции и дорожных служб). И поэтому для съемок центральной сцены — крупной аварии на шоссе со взрывом бензовоза — власти города вполне бестрепетно три дня по нескольку часов перекрывали движение на одной из ключевых автомобильных развязок города.
Власти штатов стали вводить льготы на фоне того, что кинопроизводители все чаще пускались во временную эмиграцию — уезжали снимать в Канаду. Канадские власти до идеи финансового стимулирования дошли значительно раньше. Среди работников индустрии даже появилась шутка. Два режиссера встречаются в баре в Торонто. Один другого спрашивает: «Ты тут что снимаешь?» — «Нью-Йорк.
А ты?» — «Лондон».
Для мэрии Чикаго, где налоговых льгот для съемок фильмов не было, последней каплей стал факт, что мюзикл под названием «Чикаго» снимали в Торонто. Начиная с 2008 года штат Иллинойс ввел программу льгот для кинопроизводителей. За последнее время в его столице Чикаго снимались «Бэтмен. Начало», «Темный рыцарь», «Трансформеры-3».
Для съемок этих проектов на несколько дней перекрывали самые оживленные улицы и даже целые районы. Для местных жителей превращение города в съемочную площадку создает, конечно, не только рабочие места, но и неудобства, например дикие пробки. Что отчасти компенсируется возможностью вживую увидеть (или услышать), как снимают большое кино.
Режиссеры Майкл Бэй и Кристофер Нолан в Чикаго взрывали, стреляли и устраивали сумасшедшие погони. Владельцы отеля Hotel 71, узнав, что у них под окнами будут снимать «Трансформеров», сделали специальное предложение для поклонников Бэя: номера с видом на съемки. Сто пятьдесят номеров были раскуплены за считаные часы.
Власти города позволяют снимать на натуре даже рискованные сцены. Сцена взрыва больницы в «Темном рыцаре» выглядит столь впечатляюще, потому что это «натуральный продукт». Но разрешения такого рода даются только с условием присутствия на площадке пожарных и полицейских, обеспечивающих порядок и не допускающих посторонних.
Съемки «Темного рыцаря» и «Трансформеров» принесли экономике Чикаго соответственно $40 млн и $20 млн.
Но еще до появления специальных льгот, с 1980 по 2004 год, в Чикаго было снято 700 фильмов, что принесло городской экономике $1,3 млрд. Таковы данные департамента кино мэрии Чикаго. Да-да, там таковой имеется.
Чикагские пожарные и полицейские получают за дежурство на потенциально опасных для города съемках $30 в час. После первых восьми часов выплачиваются сверхурочные — $45 в час.
На съемках второго нашего проекта — фильма Ди Джея Карузо «Выстоять» (Standing Up) — я увидел, как проходит подготовка к съемкам. Искали очень специальное место: летний лагерь, но чтобы был северный пейзаж и непременно озеро. Снимать нужно было быстро, чтобы успеть до зимы.
Мне принесли список штатов с перечислением, где и какую льготу мы получим, а на следующий день у меня уже был десяток предполагаемых locations (мест съемок). И каждый с фотографиями и описаниями условий. В августе мы договорились с Карузо, в октябре начали съемки, а в декабре был готов черновой монтаж.
Кино без границ
У нас принято считать, что в Америке все подчинено коммерческой эффективности, отношение решительно ко всему — и к кино в частности — сугубо прагматическое. Люди американской киноиндустрии, разумеется, думают о кассе. Но они думают далеко не только о кассе.
Скажем, на съемках «Машины Джейн Мэнсфилд» ко мне подошел второй оператор и спрашивает: «Скажи, почему ваши европейские фильмы лишены universal appeal?» В том смысле, что понятны они по преимуществу соотечественникам авторов. Меня самого этот вопрос давно занимал, и ответ я сформулировал примерно так: американское кино универсально, потому что универсальна Америка и идея Америки, то есть вера в возможности человека, в его права и в способность завоевать счастье; право на стремление к счастью записано в Конституции США.
Все это подчас делает американское кино, с нашей точки зрения, наивным. Мы же в Европе боремся за свою культурную идентичность. Мы не очень верим в возможность добиться справедливости, мало верим в общественные институты и почти не верим в то, что человек, собравшись, сконцентрировавшись, преодолев массу сложных обстоятельств, может добиться поставленной цели. А американец верит.
И эта искренность вызывает сочувствие у всех. У европейцев же, в том числе в России, фильмы ограничены рамками национальной культуры, национальных комплексов и национальных приоритетов.
Вопрос про universal appeal на самом деле получает универсальный ответ: американцы способны обеспечить кино для нас всех. Зачем же тогда делать его в России? Для меня — потому, что в мире живет 250 млн человек, объединенных русским языком и русской культурой. Американцы не расскажут национальной аудитории то, что она хочет услышать о себе: о своих привычках, укладе, быте, тонкостях и парадоксах национальной психологии и образа жизни. Американский фильм не пошутит с поляками, немцами, французами или русскими так, как они шутят дома, в трамвае и на кухне… Национальные различия оставляют содержательный люфт и коммерческую возможность развития национального, в том числе и российского кино.
Самый яркий пример — Нолливуд, кинематография африканской Нигерии, империя чувствительности, роковых мелодрам и кровавых триллеров. Оборот киноиндустрии африканской Нигерии составляет внушительные $260,2 млн. В год в Нолливуде снимается около 600 фильмов.
После сельского хозяйства кинобизнес — второй по количеству рабочих мест сектор экономики страны, в нем занят 1 млн нигерийцев. Как пишет журнал The Economist, более доходна для страны только нефтедобыча, но в ней занято гораздо меньше местных граждан.
Нигерийское кино — это примитивные мыльные оперы или детективы ужасного качества и такой же всеобъемлющей популярности у народонаселения. Смотрят их во всех странах Черной Африки, и сегодня звезды нигерийского кинематографа — главные кумиры юных жителей любой африканской страны. Кино снимается не для проката, а исключительно для домашнего просмотра (в Лагосе, городе с населением 15 млн, всего три кинотеатра). Диск стоит не более $2, бюджет редко превышает $100 000. Студий, продюсерских компаний, павильонов для съемок или какой бы то ни было инфраструктуры кино в Нигерии практически не существует, что процветанию отрасли ничуть не мешает.
Нового центра мирового производства кино, который бы пополнил ряд «Голливуд, Болливуд, Нолливуд», не возникнет (хотя недавно правительство Турции заявило о намерении создать Теркивуд). И в этом смысле наше ли, европейское ли соревнование с «коварными Вандербильдихами» бесплодно. Но я верю, что национальные кинематографии выживут. Правда, лишь в случае, если государственная политика будет состоять не в раздаче дармовых бюджетов, а в формировании среды обитания кино и как искусства, и как сферы экономики.
Главное, чего я лишился в Америке, — это вечных иллюзий о счастливой жизни содержательного кино. Да, говорил я себе, наши кинотеатры захвачены подростками: они громко грызут попкорн и смотрят аттракционы, но в Америке-то, стране, где каждый год какой-нибудь скромный indie (независимый фильм) срывает бокс-офис в сотни миллионов долларов, там-то иначе.
Да, там иначе, там подобные чудеса возможны, но и там содержательному кино приходится все труднее. Все меньшее количество дистрибьюторов проявляет к нему интерес: закрылись многие компании, построившие свой успех на прокате и продвижении фильмов крупных авторов. Из студийных подразделений выжило только три — Fox Searchlight, Sony Classics и Focus Features, принадлежащее Universal.
Плюс The Weinstein Company, ряд менее крупных — Magnolia, IFC, Angkor Bay и несколько других. Их общий объем проката — 100–120 фильмов в год. И американских независимых, и фильмов, снятых на других языках. Представляете себе конкуренцию за место в дистрибьюторском пакете? 20: 1. А если нет дистрибуции, то нет и фильма, нет денег, затраченных на его производство.
Да, американские независимые картины, снимаемые всемирно известными режиссерами с участием популярных кинозвезд, можно предпродать на международном рынке. В отличие от фильмов европейских, азиатских и африканских. Но покупатели этих независимых американских фильмов — это как раз дистрибьюторы из тех самых стран, где слышен громкий хруст попкорна и триумфальные фанфары киноцирка. Вот и перемещаются многие жанры в альтернативные миры: телевидение и интернет.
Главное же, я снова научился в Америке пониманию того, что все возможно. Абсолютно все. Если есть качество. Качество истории, актерской игры, изображения, костюмов, декораций, грима. Если есть качество и есть свежесть взгляда, то возможно и чудо. И широкий прокат, и миллионы зрителей. И чудесные истории о превращении вчерашних «золушек» индустрии в ее владетельных принцев.
Но ни одного надежного рецепта этого чуда я не узнал. Как, впрочем, и никто другой его не знает. Ну, разве что Харви Вайнштейн. Нет, не знает. Просто он очень талантлив и очень много работает.
Но это очень известный рецепт.
Источник: www.forbes.ru