Кинофестиваль — это индустрия, приносящая доход организаторам. Классическим примером эффективно функционирующей фестивальной структурой является Берлинский международный кинофестиваль (далее по тексту — БМКФ). Он представляет собой круглогодичный бизнес, который располагает соответствующим бюджетом для финансирования затрат. БМКФ получает около 60% финансирования из общественных федеральных фондов; оставшиеся 40% ежегодно привлекаются кинофестивалем самостоятельно.
Фестиваль, длящийся около двух недель, значительную часть дохода получает от продажи билетов на 800 кинопоказов и культурных событий. Дополнительный доход образуется от поступления платы за рекламное пространство на кинорынке. Тем не менее форум не мог бы сущестWowать без помощи спонсоров и партнеров, т.е. без финансирования частным бизнесом. БМКФ, в свою очередь, предлагает компаниям уникальные возможности для рекламирования товаров и услуг.
В рамках БМКФ одновременно проходит и кинорынок. Так, в 2004 г. 120 компаний из более чем 30 стран имели на нем свои стенды; примерно 500 новых кинофильмов было продемонстрировано с целью коммерческой реализации в будущем. Для берлинского кинорынка 2004 г. стал рекордным, а в 2005 г. произошел дальнейший рост показателей на 30%.
Миллион долларов из госказны. Зачем нужен кинофестиваль «Евразия» и кто его проводит?
Связанный с одним из самых значительных в мире кинофестивалей берлинский кинорынок предлагает киноиндустрии соответствующую инфраструктуру. Он является как местом для презентаций, демонстраций и продвижения кинофильмов, купли- продажи международных прав на их публичное распространение, так и средством развития делового сотрудничества — местом встреч представителей среднего и большого бизнеса.
Около 40% премьер, показываемых в программе БМКФ, в то же время представляются на рыночных показах. Кинорынок параллельно с торговой ярмаркой организует многочисленные форумы, которые освещают отдельные рыночные сегменты и способствуют запуску совместных кинопроектов в производство. Берлинский рынок копродукции представляет собой 2—3-днев- ное событие, пользующееся интересом у кинопродюсеров, инвесторов, прокатных организаций, телевизионных каналов, заинтересованных в совместных постановках.
Кинофестивальная индустрия функционирует с целью извлечения максимальных прибылей от проведения различных культурно-досуговых мероприятий и коммерческих видов деятельности (в том числе кинопоказов). В мировой практике кинобизнеса извлеченные фестивальной индустрией прибыли частично направляются на завершение перспективных кинопроектов. Однако это возможно лишь при условии участия финансируемой картины в конкурсе фестиваля-инвестора. То есть фестиваль можно рассматривать в качестве одного из источников финансирования завершения конкретного кинопроекта.
Перед руководством (менеджментом) кинофестивального мероприятия стоит задача формирования оптимальной структуры затрат в условиях постоянной нехватки финансовых ресурсов. Планирование затрат осуществляют с целью определения экономических результатов организации и проведения фестиваля, ожидаемых в перспективе. Отметим, что планирование позволяет возвести мост между существующим положением вещей и перспективным и таким образом сводит к минимуму вероятность наступления всевозможных рисков (финансовых, рыночных, предпринимательских и других). Принимая управленческое решение, предусматривающее Wowлечение различных ресурсов в реализацию культурно-досугового мероприятия, руководство структурирует затраты и предусматривает последствия их осуществления в том или ином направлении. При этом под затратами понимают представленный в денежном выражении объем ресурсов, использованных в необходимых целях.
КАК ПОПАСТЬ НА КИНОФЕСТИВАЛЬ?
Всю совокупность затрат по организации и проведению тематического кинофестиваля разделим на две группы. К первой отнесем основные затраты, а ко второй — накладные, т.е. расходы на обслуживание и управление киносмотром (табл. 28.3).
Таблица 28.3. Затраты на организацию и проведение тематического кинофестиваля
Статьи затрат
относящиеся к статьям затрат
кинопрограмм и организация кинопоказов
Оплата прав на показ кинокартин Доставка и отправка кинокопий Таможенные расходы Хранение кинокопий и т.д.
2. Аренда и оформление
площадок для мероприятий кинофестиваля
Аренда помещений для проведения кинопросмотровых сеансов, пресс- конференций, церемоний открытия и закрытия, круглых столов Оформление фестивальных помещений с использованием фестивальной символи-
3. Оплата персонала
Подготовка мероприятия Проведение мероприятия Подведение итогов
4. Техническое и программное обеспечение фестивальных программ
Постановка церемоний открытия и закрытия
Аренда и установка оргтехники и специализированного оборудования Организация работы переводческой службы и т.д.
и культурные программы для гостей и участников
6. Изготовление полиграфический фестивальной продукции
Культурная программа Круглые столы Пресс-конференции и т.д.
Печать каталога (в том числе верстка, макетирование, пленка, бумага и т.д. Печать плаката Печать афиши, билетов и т.д.
7. Реклама, призы, сувениры
Изготовление фестивального ролика Изготовление призов Заказ мерчандайзингов (сувенирной фестивальной продукции)
8. Приглашение гостей и участников кинофестиваля
Оплата гостиничных номеров Оплата суточных и проездных билетов Транспортировка гостей и участников (грузовой, легковой транспорт и автобусы) Организация питания и т.д.
Оплата труда административноуправленческих кадров Расходы на телефонную связь (в том числе сотовую)
Цветы участникам и гостям Автомобильный транспорт руководства и т.д.
С экономической точки зрения кинофестиваль является затратным мероприятием, требующим привлечения значительных финансовых и иных ресурсов. Деятельность по привлечению денежных средств и ресурсов относится к сфере профессиональной управленческой активности, требующей психологических, предпринимательских, организаторских и иных специализированных навыков.
Зрительская аудитория таких зрелищных культурно-массовых мероприятий, как кинофестиваль, постоянно растет. Поэтому собственные доходы также растут и составляют в среднем 50% текущих расходов. Для покрытия оставшейся части всех затрат привлекают спонсоров.
Исключительно показ фильмов лишь на 10% позволяет покрыть расходы на проведение киносмотра и вынуждает организаторов киносмотров изыскивать дополнительные возможности пополнения фестивального бюджета продажей сувенирной продукции, реализацией сопутствующих товаров и услуг, проведением для субъектов кинопроцесса кинорынков, внедрением практики постфестивальных поездок, привлечением внебюджетных спонсорских и благотворительных средств и др.
Несмотря на уникальность отдельно взятого кинопроизведения как предмета купли-продажи, сложность отношений, в которые оно вступает с момента коммерциализации, фестивальный рынок способствует формированию его прокатной судьбы, обеспечивает будущий художественный и коммерческий потенциал кинофильма и эффективное функционирование возвратного механизма отечественной кинематографии (рис. 28.1).
Рис. 28.1. Кинофестивали и возвратный механизм отечественной кинематографии
На рисунке отражена исключительная роль кинофестивальной деятельности в функционировании возвратного механизма отечественной кинематографии, способствующего возврату вложенных в кинобизнес средств. Определенная часть денежных средств, вырученная от реализации прав на демонстрацию кинолент на фестивальных кинорынках, поступает на воспроизводство кинематографической продукции. Другая часть финансовых потоков генерируется (наряду с кино-, теле- и видеопрокатом) фестивальными смотрами, что также питает фильмопроизводство.
Степень потребления кинематографической продукции зависит в первую очередь от ценового фактора. С увеличением цены на кинопоказ его посещаемость снижается, при ее уменьшении количество посещений возрастает.
Количество посещений кинозрелищных предприятий находится в обратной зависимости от цены кинопоказа. Кинофес- тивальные мероприятия являются неценовой детерминантой, повышающей величину зрительского спроса на услуги кинотеатра и способствующей насыщению потребностей в культурном досуге.
Что касается сбыта отечественной кинематографической продукции, то он может быть расширен за счет организации совместных кинофестивалей на территории стран СНГ и Балтии. В этом отношении удачным примером выступает Открытый фестиваль кино стран СНГ и Балтии «Киношок», где встречаются кинематографисты из бывших республик СССР, который расширяет рынки сбыта отечественной кинопродукции и создает для стран- участниц единое прокатное пространство и предпосылки для культурного обмена.
Как правило, широкомасштабной демонстрации (прокату) киноленты предшествует фестивальная (эксклюзивная, уникальная) премьера, сопровождающаяся экспертной оценкой жюри искусстWowедческой и эстетической значимости фильма и определения тем самым его прокатного потенциала. Под прокатным потенциалом фильма понимают, с одной стороны, возможность в будущем приносить прогнозируемые валовые сборы, а с другой — возможность оказывать культурно-познавательное и художественно-эстетическое воздействие на посетителей кинозрелищных предприятий.
Таким образом, будущий зрительский успех кинофильма зависит от его материально-вещественной и культурно-эстетической составляющих, выражающих специфику кинокартины как произведения искусства, обладающего художественной и пропагандистской значимостью, и как товара, подлежащего реализации на кинорынке, в том числе кинофестивальном.
На кинорынках (ярмарках фильмов) встречаются продавцы и покупатели кинопродукции с целью реализации и приобретения прав на демонстрацию кинолент различных кинематографических видов и жанров. Продюсеры и прокатчики торгуют правами на демонстрацию кинолент. Премированные на кинофестивалях фильмы пользуются повышенным спросом. Однако и не удостоенные наград картины находят покупателей; даже те картины, которые идут вне конкурсного показа (на коммерческих просмотрах), становятся объектами торговых сделок.
Большое число арендованных под фестивальные просмотры залов свидетельствует о напряженной работе кинорынка, ведущейся на любой территории — от кинотеатра до номера в отеле. Рыночная площадка поделена на условные кварталы, в которых находятся представители прокатных и производственных фирм.
Например, в Канне ежегодно в торгах участвуют около 400 фильмов, представляющих более 40 стран. За 10 дней работы рынка происходит около 700 сеансов (большей частью — закрытого типа). В заключении сделок участвует около 2,5 тыс. профессионалов. Регистрация участников торгов начинается обычно заранее. На кинорынках выставляются картины, которые ни разу публично не демонстрировались.
Их открытая реклама с момента поступления на торги запрещена.
Кинорынки в основном носят смешанный характер и отличаются разнообразием видов кинопродукции. На крупнейшие из них (Венецианский, Сан-Себастьянский, Каннский, Берлинский и другие) съезжаются руководители и продюсеры известных кино-, теле- и видеокомпаний. Одни являются владельцами продукции, представляемой на конкурс кинофестиваля, другие привозят кинопродукцию для коммерческой реализации, т.е. используют сущность и смысл фестивального движения, состоящего в единении творческой оценки кинопродукции и определения ее прокатной возможности.
Кинофестивали рассматриваются большинством продюсеров в качестве альтернативного проката. Подобные культурные мероприятия дают возможность увидеть те картины, которые, вероятно, никогда не появятся в национальном прокате.
Кинозрители приобретают билеты на фестивальные сеансы, так как понимают, что любая картина, демонстрируемая в программе киносмотра, представляет собой что-то эксклюзивное. Таким образом, существуют фестивали премьерного кино, работающие на международный прокат, и остальные, функционирующие в качестве параллельного проката. Например, в США ежегодно проводится около 250 фестивалей, среди них существуют экзотические: «Фестиваль снов и мечтаний», «Фестиваль горных евреев» и т.д. Налицо зрительская потребность в самом разнообразном кинематографе.
Общеизвестно, что киноиндустрия является областью рискового вложения капитала, так как лишь один фильм из десяти окупает вложенные в его производство и прокат средства. Зачастую в кинобизнесе приходится принимать решения в условиях неопределенности и при этом распоряжаться значительными финансовыми ресурсами, достигающими по своей величине нескольких десятков, а то и сотен миллионов долларов. Кинофестивали в определенной степени повышают вероятность окупаемости затрат, выделяя из общего потока кинопродукции наиболее достойную с художественной и коммерческой точек зрения.
Таким образом, киносмотры выступают фактором возрождения отечественной киноотрасли: наряду с кинопрокатом, киносетью, вторичными рынками реализации кинопродукции они являются составным элементом возвратного механизма кинематографии, определяют будущий потенциал кинофильма, его прокатную судьбу, пробуждают зрительский интерес к последним достижениям мастеров киноэкрана, повышают вероятность окупаемости вложенных в производство и реализацию фильмов средств.
Источник: studref.com
Аналитика
Фестивали национального кино в Москве и регионах стартуют все чаще – сегодня нет, пожалуй, ни одной более-менее значимой кинематографии мира, которая не удостоилась хотя бы одного кинофорума в России. В то же время практически один за другим проходят и фестивали российского кино за рубежом. География этих смотров впечатляет – фильмы отечественного производства возят по меньшей мере в три десятка стран. «БК» попытался разобраться, как устроена экономика подобных мероприятий – кто их финансирует и можно ли на них заработать.
В России фестивальное движение национального кино за последние годы выросло не только количественно, но и качественно – в том смысле, что отдельные его представители сумели укрепить свои позиции и превратиться в бренды, которым гарантирован интерес продвинутой, избирательной публики. За примером далеко ходить не надо – фестиваль нового британского кино в Москве в этом году пришлось продлевать трижды: изначально он должен был закончиться 8 ноября, но его продлили до 28 ноября.
Очевидно, что с «Бритфестом» на этот раз все сложилось именно таким образом во много благодаря наличию в программе ЛОБСТЕРА Йоргоса Лантимоса. Фильм участWowал в основном конкурсе Каннского кинофестиваля, получил там отменные отзывы прессы, но так и не был куплен для проката в России. «Бритфест» же, сумев заполучить ЛОБСТЕРА в свою программу, обзавелся не просто важным эксклюзивом, но и фильмом-событием для аудитории, предпочитающей арт-мейнстрим.
В итоге и без того не жалующийся на отсутствие внимания публики фестиваль в этом году стал самым заметным среди форумов национального кино, проводимых в России. Его организаторы приводят только общее количество зрителей по всей стране – это около 25 тысяч человек. Есть данные Rentrak по Москве – 11,7 тысяч зрителей в столице принесли киносмотру 4,8 млн рублей (у второго по популярности фестиваля, «Амфеста», московские сборы составили 1,6 млн рублей от 4 тысяч зрителей). Общие сборы по Москве составили более 5 млн рублей.
Для арт-объединения CoolConnections, которое проводит «Бритфест», организация подобного рода мероприятий является основной сферой деятельности – помимо киносмотра британского кино, на счету компании еще двадцать ежегодных национальных фестивалей, среди которых есть смотры американского, японского, немецкого, французского и итальянского кино. По сути, CoolConnections организует в России фестивали более-менее всех важных мировых кинематографий, и их пример служит хорошей иллюстрацией тезиса о том, что если что-то очень долго делать на хорошем уровне, то рано или поздно можно добиться успеха. «Первый фестиваль, к которому я имела отношение, был посвящен японскому кино и проходил, кажется, в 2000 году, – вспоминает генеральный директор CoolConnections Надежда Котова. – Тогда я была генеральным директором Cosmopol Film Distribution, и компания выпускала в прокат фильм Такеши Китано КИКУДЖИРО. Нам хотелось привезти Китано в Россию, поэтому мы обратились за помощью в японское посольство. С визитом режиссера не получилось, но зато мы подключились к фестивалю, который ежегодно организует посольство Японии и Японский фонд».
В то время Надежда Котова управляла кинотеатром «35 мм», ориентированным на арт-кино, что давало дополнительные возможности для организации различных спецмероприятий. То, что такие смотры проводить необходимо, стало понятно очень быстро – практика доказала, что российская аудитория арт-кино во время фестивальных показов готова брать кинотеатр штурмом, тогда как неделю спустя тот же самый фильм, но уже вышедший в прокат, может идти в совершенно пустом зале. В середине 2000-х количество фестивалей, к которым приложила свои организаторские навыки генеральный директор CoolConnections, приблизилось к тридцати, но после того, как она перестала работать в «35 мм», их количество сократилось на треть.
Для CoolConnections фестивали национального кино – конечно, бизнес-проект, но Надежда Котова подчеркивает, что это все-таки бизнес пополам с культуртрегерством. «Мы – компания, задача которой донести до зрителя в кратчайшие сроки в лучшем качестве интересный контент, который заслуживает и изначально предполагает просмотр на большом экране в хорошем качестве и в обществе людей, разделяющих ваши интересы», – замечает она.
По словам Котовой, изнутри экономика фестиваля выглядит следующим образом: бюджет формируется по формуле «количество фильмов программы, умноженное на 200 тысяч рублей». Иными словами, стоимость «Бритфеста», в программе которого в этом году была 21 полнометражная картина, составляет 4,2 млн рублей. Цифра эта, впрочем, может служить лишь условным ориентиром, потому что 200 тысяч рублей – это плата за один-два фестивальных показа на каждой площадке.
Не называя сумму, в CoolConnections подтверждают, что тот же ЛОБСТЕР, показ которого можно назвать полноценным фестивальным прокатом (этот прецедент мог бы стать темой для отдельного исследования), стоил значительно больше – каждый новый сеанс обходился организаторам фестиваля в фиксированную сумму.
Сборы между кинотеатрами и CoolConnections делятся по стандартной схеме 50 на 50, а стоимость билетов в Москве (от 200 до 500 рублей в зависимости от фестиваля) на 20–50% выше, чем в регионах. Таким образом, к 4,8 млн рублей, которые, по данным Rentrak, фильмы «Бритфеста» заработали в Москве, можно прибавить не больше 3,5 млн, собранных в провинции.
В сумме получается 8,3 млн рублей – внушительная по меркам фестивальных сборов цифра, но и она позволяет лишь едва выйти в ноль. Поэтому, помимо бюджета, любому фестивалю в нашей стране требуется и второй ингредиент рецепта безубыточности. «Коммерчески успешным можно считать только кинофестиваль, у которого есть бюджет, покрывающий бόльшую часть расходов на организацию, и спонсор. Без спонсорских денег сделать коммерчески успешный фестиваль невозможно», – уверена Котова. Спонсоров у CoolConnections находить получается, поэтому успех в этом арт-объединении принято измерять не в абсолютных, а в относительных цифрах – так, фестиваль удался, если заполняемость залов была не меньше 70%.
Неудивительно, что все остальные смотры национального кино, которые проводятся в России, к бизнесу имеют и Wowсе опосредованное отношение. Это особенно заметно, когда речь заходит о территориях за пределами Московской кольцевой автодороги.
Один из старейших подобных кинофорумов – Неделя кино Финляндии в Санкт-Петербурге, проводящаяся с 1990 года, – до сих пор не ведет статистику посещений своих сеансов, потому что никаких коммерческих целей не преследует. Этот фестиваль возник на волне интереса к перестроечному Советскому Союзу во многом по инициативе финской стороны – первыми его партнерами были генеральное консульство Финляндии и ее кинофонд. Они же числятся среди организаторов (наряду с Ленинградским объединением киноклубов) и сегодня. Фестиваль ежегодно проходит в «Авроре», старейшем кинотеатре в центре Санкт-Петербурга, который располагает двумя залами – на 600 и на 100 мест.
Программный директор Недели кино Финляндии Алексей Дунаевский говорит, что по приблизительным подсчетам заполняемость составляет больше 50%, особенно если речь идет о показах в выходные, но приводить цифры по соотношению проданных билетов и зрителей, пришедших по аккредитации, он не берется. «В последние годы параллельно Неделе кино Финляндии проводится большой и серьезный семинар с участием финских и российских продюсеров, его организатор – Кирси Тюккюляйнен. В данном плане Неделю кино Финляндии можно рассматривать и как бизнес-проект, хотя культуртрегерство, несомненно, главное», – так Дунаевский отвечает на вопрос о том, может ли его фестиваль считаться историей про бизнес.
Главное тут, впрочем, даже не культуртрегерство, а имидж – в данном случае речь идет об имидже финского кинематографа и культуры Финляндии в целом. Огромное количество национальных фестивалей во всем мире финансируется либо напрямую из бюджета стран-производительниц кинематографического контента, либо через культурные фонды (тогда речь идет о меценатстве). Особенно это касается государств, у которых есть культурные амбиции, но они при этом не относятся к кинематографиям первого ряда. Таковой, разумеется, является и финская. Впрочем, и российский кинематограф за рубежом пытается найти зрителя ровно таким же способом.
Один из крупнейших организаторов фестивалей российского кино за рубежом – «Интерфест» Рената Давлетьярова. Свою первую Неделю российского кино в Париже компания провела в 2003-м, два года спустя добавился аналогичный смотр в Берлине, а в этом году подобное мероприятие впервые состоялось в Монако. Все киносмотры компании «Интерфест» поддерживаются Министерством культуры РФ. Неделя российского кино в Берлине проводится в сотрудничестве с компанией Interkultura GmbH. Подробности об экономике этих мероприятий в «Интерфесте» сообщить отказались, однако там не скрывают, что ни о каких прибылях в данном случае речь не идет. «Выручка обычно остается кинотеатру в качестве платы за предоставление зала, поэтому бизнеса тут нет, это исключительно имиджевый проект, направленный на популяризацию российского кино», – говорит Евгения Полякова, руководитель отдела фестивалей компании «Интерфест».
При этом средняя стоимость билета на фестиваль в Париже и Берлине – 7 евро. Во Франции аудитория Недели российского кино год от года растет: в 2012-м в столице ее посетило 3,5 тысячи человек, в 2015-м – уже 5 тысяч. Аудитория – в возрасте от 15-ти до 80-ти лет. Молодежь составляет от 15% до 20% в Париже и от 20% до 25% в Берлине. Кинонедели посещают как представители российских диаспор, так и франкоязычные зрители (не менее 60% в Париже) и немецкоязычная публика (50% в Берлине).
Схожая картина и с Фестивалем кино России и СНГ, который проводится в Грузии с 2010 года. Помощь Министерства культуры РФ в этом случае нерегулярная (в 2015-м году фестиваль обошелся без господдержки), однако у кинофорума есть меценаты – Межгосударственный фонд сотрудничества стран СНГ (МФГС), который возглавляет бывший директор Большого театра Анатолий Иксанов, и предприниматели Константин Лузиньян-Рижинашвили и Георгий Базгадзе. C российской стороны организатором выступает компания Вячеслава Шмырова «М Премьера».
«Бюджет фестиваля составляет около 5 миллионов рублей, – рассказывает Шмыров. – Половину денег в этом году дал МФГС, вторая половина – собственные и привлеченные средства учредителей. Четыре фестиваля проходили в многозальном кинотеатре «Руставели» на одноименном проспекте в самом центре Тбилиси.
В этот раз мы переместились в трехзальный кинотеатр «Амирани», который размещен в здании Тбилисской филармонии. Этот кинотеатр еще более современный, чем «Руставели», но занимает не столь центральное место, хотя относится тоже к проспекту Руставели. Билеты на сеансы имеют символическую цену – 3 лари (примерно 100 рублей).
Но даже это многим зрителям, которые хотят увидеть по возможности всю программу, кажется дороговатым. Ведь средняя зарплата в Тбилиси – 250 лари. Поэтому на какие-то сеансы вход свободный. Цены устанавливает кинотеатр, и собранные деньги весьма условно покрывают арендную плату, при том что владельцы этих площадок – наши учредители».
Вячеслав Шмыров не скрывает, что одна из целей фестиваля – попытаться дать повод грузинской молодежи не забыть русский язык окончательно. Впрочем, лояльная аудитория старшего возраста по-прежнему способна обеспечить аншлаг на любом фестивальном показе российской картины. В этом году пожилые тбилисцы шли на КОНЕЦ ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ Станислава Говорухина, а студенты стремились попасть на ФРАНКОФОНИЮ Александра Сокурова.
Один из немногих примеров, когда показ российских фильмов оплачивается из муниципального бюджета города – форум Kinohaufen в Гамбурге, который проходит на протяжении пяти лет. Организатор смотра – компания RockFront e.V. Елены Бочановой. Бюджет фестиваля – 15 тысяч евро, бόльшую часть которых выделяет городская казна. «Наш кинофорум проводится в полюбившемся зрителям муниципальном кинотеатре «Метрополис», билеты на сеансы можно приобрести за 7 евро, для пенсионеров и студентов есть скидки 50 процентов», – рассказывает Бочанова. Пока никакой прибыли Kinohaufen не приносит, однако руководитель RockFront e.V. ничего не имеет против выхода на самоокупаемость – просто это, как и во всех предыдущих случаях, далеко не главная цель. «Основная часть бюджета до сих пор уходила на организацию, поэтому проект является, безусловно, нашей страстью, а не источником дохода, – продолжает Елена. – Если в будущем у нас получится заработать какие-то деньги, то это будет чудесным дополнением, но никак не отменит тот факт, что кинофорум всегда останется в первую очередь не коммерческим проектом, а проявлением нашего интереса к кинематографу».
Таким образом, имиджевая сторона вопроса является важной и в случае с фестивалями национального кино, проводящимися в России, и в обратной ситуации – когда российское кино демонстрируется за рубежом. Только когда речь идет о фестивалях иностранных фильмов, эта имиджевая часть при определенных условиях (страна-производитель с хорошей кинемтографической репутацией и наличие спонсора) перестает играть определяющую роль и уступает место коммерческой стороне вопроса – чего нельзя сказать о кинофорумах, демонстрирующих российское кино. Это пока чистое культуртрегерство и работа на «культурное присутствие» в том или ином регионе, что, кстати, хорошо отражает расклад национальных сил в мировой киноиндустрии.
Источник: www.kinometro.ru
Дело не только в деньгах: как выбрать кинофестивали, в которых стоит участWowать?
Дебаты в рамках Full Frame Documentary Festival на тему «Честная торговля для кинематографистов» бушевали несколько недель, но ни один режиссер так и не объяснил, как ориентироваться в мире киносмотров. Продюсер документального кино Дэниел Чалфен решил внести свою лепту и рассказать, как он отбирает фестивали для своих фильмов… Его картины демонстрировались на Tribeca Film Festival, SXSW, Toronto International Film Festival, Berlinale, HotDocs, Silverdocs, Camden International Film Festival, True/False, Full Frame Documentary Festival и на сотнях других.
Неутихающие дебаты о компенсациях кинематографистам от кинофестивалей были интересными и сложными. До сих пор режиссеры говорили об этом вполголоса. Конечно, кинематографисты должны получать компенсацию за свой труд, но, похоже, предпосылкой этой дискуссии является мнение о том, что на сегодняшний день они не могут определиться, что им нужно. Тот факт, что в рамках Full Frame Documentary Festival в дискуссии на эту тему принимали участие только фестивальные инсайдеры (хотя двое из них подрабатывают кинематографистами), а не продюсеры и режиссеры, говорит о патернализме в этом вопросе. Кинофестивали и режиссеры оказывают друг другу определенного рода услуги, поэтому режиссерам тоже нужно высказать свое мнение.
Мои фильмы проходили отбор на различных фестивалях, таких как Tribeca Film Festival, Atlanta Jewish Film Festival и Rochester Gay другие ставят перед собой более грандиозные задачи, требующих сбора средства, в том числе и за счет ассигнований кинематографистов. Так же, как волны поднимаются вверх, так и фильмы достигают вершины успеха с лучшими фестивалями.
Кинематографисты, будьте придирчивы: не принимайте приглашение на фестиваль, который ничего не платит и не способствует увеличению потенциальной доходности фильма (или не предлагает другие личные или профессиональные преимущества). Но и не стоит пренебрегать возникающими хорошими возможностями, которые не сулят немедленного или прямого потока доходов.
И если мы действительно хотим разобраться в основных вопросах, связанных с финансированием и компенсацией кинематографистам, я бы предложил несколько вариантов решения, которые стоит изучить повнимательнее.
Дэниел Чалфен является продюсером и соучредителем Naked Edge Films. На его счету такие картины, как “State 194 “The Revisionaries,”, “Code of theWest”, “Gone,” “Donor Unknown,” “Budrus,” “The Disappearance of McKinley Nolan,” “War Don Don,” “Meeting Resistance,” “39 Pounds of Love,” и недавно анонсированные “Silenced” и “The Life and Mind of Mark DeFriest.” Эти фильмы демонстрировались на фестивалях Tribeca Film Festival, SXSW, Toronto International Film Festival, Berlinale, HotDocs, Silverdocs, Camden International Film Festival, True/False, Full Frame Documentary Festival и на сотнях других.
Источник: cinepromo.ru